【官網限定】尼爾．蓋曼 系列套書(藝術很重要：因為想像力可以改變世界+從邊緣到大師：尼爾蓋曼的超連結創作之路)

藝術很重要：因為想像力可以改變世界

 

信念

我們的未來為什麼仰賴圖書館、閱讀和白日夢

我做了一張椅子

做好藝術

 

 

從邊緣到大師：尼爾蓋曼的超連結創作之路

 

前言

 

I 我相信的二三事

•信念

•我們的未來為什麼仰賴圖書館、閱讀和白日夢：二○一三，英國閱讀協會講座

•（為何）說謊討生活：二○○九，紐伯瑞獎得獎致詞

•四家書店

•三位作者：論路易斯、托爾金與卻斯特頓：第三十五屆神話會議貴賓演說

•類型色情書刊，或色情書刊類型

•機器裡的鬼：關於萬聖節的一些想法

•對於神話的一些想法：離題聊聊園藝、漫畫及童話

•算你有種：美國，以及書寫美國

•書分性別

•美國筆會文學獎與《查理週刊》

•到底（非常不雅的髒話）什麼是童書？齊娜．蘇庶蘭演講詞

 

II 我認識的一些人

•這不是我們的臉

•沉思：論黛安娜．韋恩．瓊斯

•泰瑞．普萊契：致謝

•談戴夫．麥金

•如何閱讀吉恩．沃爾夫

•追憶道格拉斯．亞當斯

•哈蘭．艾里森：《向世界中心呼喊愛的野獸》

•（敲鑼打鼓）聲援哈蘭．艾里森

•談史蒂芬．金：《週日泰晤士報》撰稿

•喬夫．諾特金：隕石獵人

•關於金．紐曼，針對和平與愛的企業之成立、告終的一點註解

•《私家偵探》：書評

•模擬城市

•從六點到六點

 

III 前言與深思―科幻小說

•弗里茨．賴柏：短篇故事

•《叢林溫室》

•雷．布萊伯利，《華氏四五一度》，及科幻小說的本質與功用

•關於時間，關於格列佛．福伊爾：阿爾弗雷德．貝斯特與《群星，我的歸宿》

•賽謬爾．德雷尼與《愛因斯坦交叉點》

•星雲獎四十週年紀念：二○○五年致詞

 

IV 影像與電影與我

•科學怪人的新娘

•《奇幻面具》：引言

•《奇幻面具》：日舞影展日記

•感染的本質：關於《超時空博士》的一些想法

•論漫畫與電影：二○○六

 

V 論漫畫及做漫畫的人

•演講詞：好漫畫與鬱金香

•論專業人士轉換跑道：一九九七年四月，專業漫畫人士大會

•「但那和巴赫斯有什麼關係？」：埃迪．坎貝爾與《死面》

•告白：論《星城》與寇特．畢西艾克

•蝙蝠俠：封面藝術集

•《波恩一家》：前言，以及一些後續想法

•傑克．柯比：漫畫之王

•賽門和柯比筆下的超級英雄

•一九七五年的閃靈俠

•閃靈俠精選集

•威爾．艾斯納：紐約故事

•二○○三年艾斯納獎專題演講

•二○○四年哈維獎演說

•二○一○年最佳美國漫畫

 

VI 導讀和衝突

•某種程度的詭異：艾德格．愛倫坡的絕美文字

•論《吸血鬼德古拉新註釋版》

•魯德亞德．吉卜林《恐怖奇幻故事集》

•來自未來的過去：H．G．威爾斯《盲人國與其他故事集》

•改裝期間，照常營業：談柯瑞．多克托羅的《資訊分享，鎖得住？》

•G．K．切斯特頓，布朗神父的祕密

•夢與夢魘：H．P．洛夫克萊夫特的夢境故事

•談詹姆斯．瑟伯的《十三個鐘》

•約翰．詹姆斯的《沃坦與其他小說》

•論《維利科尼恩》：前言註解

•《掰掰，謝謝你們的魚啦》：前言

•黛安娜．韋恩．瓊斯的《神犬天狼星》

•亞倫．摩爾的《火焰之聲》

•吉姆．史坦梅爾所著《藝術與詭計》

•蛾：前言

 

VII 音樂與做音樂的人

•喔嗨，你好：多莉．艾莫絲

•Ψ奇妙的酒：續．多莉．艾莫絲

•洪水：明日巨星合唱團二十五週年紀念版

•紀念路．瑞德：「我生命的原聲帶」

•等待路．瑞德

•後記之後記：艾芙琳．艾芙琳

•誰殺了亞曼達．帕爾默

 

VIII 論星塵和其他童話

•很久很久以前

•關於查爾斯．范斯的二三事

•談鄧薩尼勛爵的《精靈國國王之女》

•《薄霧之地》

•最重要的是：《英倫魔法師》

•論理查．達德《仙子費勒的神來之筆》

 

IX 做好藝術

•做好藝術

 

X 廉價座位上的視野：真正的事物

•廉價座位上的視野

•無邊無際的鏡子

•德勒斯登娃娃：二○一○年萬聖節

•富士山八景：《摯愛的惡魔》與安東尼．馬丁耶提

•一千種死於敘利亞的方式：二○一四年五月

•不小心一個手滑：泰瑞．普萊契

 

(內文試閱)

 

從邊緣到大師：尼爾蓋曼的超連結創作之路

 

前言

我逃走了。或者，至少是說我尷尬地遠離新聞圈，因為我想要擁有虛構故事的自由，我不想被事實箝制。或說精確一點：我想要能說出真相，不必擔心事實不事實。

在我打這段話的時候，我很清楚意識到我旁邊的桌上有一大疊紙，每張紙上都是我所寫下的文字，全都是我離開新聞圈之後寫的；在這些文字中，我非常努力地要說出最接近真相的事實。

而我偶爾會失敗。比方說，網路讓我確定了一件事：以十至十一歲的識字程度評鑑未來是否要建造監獄的事是假消息。但我會知道這件事，是因為之前在某個場合中，當時的紐約教育首長向我們保證此事屬實。今天早上，我在收聽BBC的新聞時，得知英國有半數犯人的讀寫程度大約等於十一歲――或者更低。

本書中收錄了演說、散文和序。有些序會收錄在這兒，是因為我喜歡那些作者或那些書，我希望我的喜愛也能感染大家。而其他收錄的篇章則是因為，在那篇序的某處，我盡了最大努力來述說我認為是某種真理――甚至可以說非常重要的事。

多年來，我在許多作者身上學到各種技巧，而他們往往也是傳播文學福音的人。彼得・畢格寫了一篇標題為〈托爾金的魔戒〉（Tolkien’s Magic Ring）的文章，我小時候讀到，因而認識托爾金和《魔戒》。數年後，我在H・P・洛夫克萊夫特的長文、史蒂芬・金某本輕薄短小的書中，讀到將恐怖具象化的作者與故事。沒有他們，我的生命就不完整。娥蘇拉・勒瑰恩寫了許多文章，我去研究她提到的那些讓她能夠表達出想法的書。哈蘭・艾里森是位大方的作家，他在文章及文選中指引了我許許多多的作者。作者能享受閱讀，偶爾甚至受到書的影響，這個概念對我來說非常合情合理。文學並非發生在真空裡；文學不能只是獨白。文學必須是會話，初來乍到者、新的讀者，都需要一同被帶進對話裡。

我希望在這本書的某處談到的一些創作者或他們的作品（也許是某本書、甚至電影，或一首歌）也會是讓你感興趣的。

我在筆記本裡寫下這些事，腿上還抱著一個小嬰兒。熟睡中的他咕咕噥噥又咯咯叫。他讓我感到快樂，也使我感到脆弱：從前早已遺忘的恐懼又靜悄悄地從暗處爬了出來。

幾年前，有位作家告訴我（他的年紀不比我現在多長幾歲）――他不是發牢騷，而是就事論事――說我這樣年輕的作家不必像他一樣天天面對黑暗，不必感受著自己最好的作品已成昔日榮光，這是好事一件。另一位八十幾歲的作家則告訴我，驅策他每天寫作的動力，就是很清楚屬於自己的傑作尚未出現。他總有一天要完成這本大作。

我想要的是我第二位朋友的狀態。總有一天，我能真的寫出傑作――我喜歡這種想法。即便我有點擔心這句話我已經說了超過三十年。隨著年紀增長，我們做的每一件事，寫下來的每一件事，在在使我們想起過往做過的一切。它們大同小異，已經不會有什麼事是初次發生了

我為很多自己的作品寫序，序都很長，描述著創作那本書時的情境。另一方面，本篇的序言輕薄短小，多數文章都能獨立來看，不多做解釋。

本書並非「尼爾・蓋曼『完整』非小說文集」。相反地，本書大多是一堆演說、文章、序和散文。有些嚴肅、有些輕佻、有些真誠；有些東西我之所以寫下，是希望讓人們去傾聽。你不用一定要全部讀完，或照任何特別順序。我安排的順序乃是我覺得似乎比較說得通的順序──大多數演說和這類的文章擺在書的開頭；私人一點、更加入個人感情的，放在最後。許多瑣碎的文字、文章和解釋，有關文學、電影、漫畫和音樂、城市和生活，置於中間。

本書裡有些文字說的是我非常珍愛的人與事，也提到了一些我的生活：我很容易就這麼寫出自己的觀點，表示我也很可能在我所書寫的文字裡提到太多自己。

現在，在我收尾讓你自己去讀這本書之前，我想置上一些感謝：

感謝所有發稿邀我寫這些文章的編輯。一句「謝謝」不足以感激凱特•霍華（Kat Howard），她孜孜不倦爬梳我這麼多序文和文章，決定哪些可以收進本書、哪些要丟進黑洞，並將這些篇章統整為合理順序無數次，然後讓我說一些：「我有別的想法……」之類的話（每當她確定一切都已到位，我又替她把事情搞得複雜。我會說：「嗯，我已經在某某文章寫過類似的事了……」然後仔細搜找硬碟，或爬上積了灰的架子，直到找到那篇文章。）凱特是大聖人（大概是聖女貞德復活、重回人世那等級）；謝謝席爾德•邦尼森（Shield Bonnichsen），他找到一篇我們遍尋不著副本的文章；謝謝克莉絲汀•迪克洛卡（Christine Di Crocco）與凱特•米侯斯（Cat Mihos），她們找到很多東西、打字整理，幫了大忙，又親切大方；非常感謝經紀人梅若麗•海非茲；我的美國出版社編輯珍妮佛•布瑞爾（Jennifer Brehl）；我的英國出版社編輯珍•莫拜斯（Jane Morpeth）；以及我了不起的妻子亞曼達・帕爾默，永遠都要感謝她。

類型色情書刊，或色情書刊類型

 

二○一三年佛羅里達州奧蘭多

第三十五屆藝術奇幻國際會議主題演說

 

非常感謝各位。實在令人感動。奇妙的是，我認為我的演說就某些方面而言，說的是偏情感面的未知事物。我為這場演講內容擬了稿，因為我很緊張；但我也用綠色做了很多小記號，提醒自己我可以脫稿演出，也可以想正式來就正式來。所以我不知道開場白會講多久，就端看這些綠色小記號吧。這場演說正式的名稱是什麼呢？

（觀眾：「『類型色情書刊，或色情書刊類型。』）

對，之類的。其實這跟色情書刊完全無關，這麼說只是為了要讓標題更吸引人。我不覺得抱歉。

創作者的工作就是放炸彈，學術工作者的任務則是在爆炸地點走來走去，收集砲彈碎片、徹查爆炸類型、弄清楚有誰因此喪命、查出這場爆炸原本想造成多大範圍的傷害，以及真正達成的效果與最初的意圖相差多少。

身為作家，比起談爆炸，直接「執行」爆炸讓我更自在。我非常著迷學術界的一切，不過是出於實際原因：我想知道該怎麼讓某個東西為我所用。我對於理解小說深感興趣，但只有在我能運用的時候，去理解才有意思。

小時候，我家有座花園。八十五歲的威勒先生每週三都會來花園裡做事。玫瑰花盛開、菜園裡長出菜，簡直就像施了魔法。花園小屋裡掛著各種奇形怪狀的鋤頭、鏟子、移植鏟和挖洞器，只有威勒先生曉得這些器具的用途，那些是「他的」工具。我為此深深著迷。

散文最神奇的地方就是：它是從一個個文字起家。身為作者，我們給讀者的不是故事。我們並不是把一個人、一個地方或一分情感傳給讀者；我們給的是原始的密碼，是大致的形式，是建築藍圖的草稿，而讀者靠著這些自己把書建構出來。世上沒有讀者能跟另一個讀者把一本書讀出同樣心得，他們也不會這麼做。因為書是讀者與作者合作創造出來的。不曉得各位之中有沒有誰重讀過兒時喜愛的書籍？某本你清清楚楚記得書中某個場景的書；在你閱讀時深深刻在腦海的景象。你記得下起滂沱大雨、風吹動樹；你記得馬兒奔馳穿越森林、前往城堡時發出嘶鳴，還有各種瑣碎聲響以及每一聲噪音。你回到了過去，以大人的身分重看那本書，發現書中句子大概是這樣寫的：「當他們騎馬穿過森林，他說：『今晚真是糟啊。』『希望我們能快點到。』」你會突然發現，是你想像一切，是你創造故事。都是你。

掛在花園小屋裡的某些工具的作用，就是要幫助身為作者的我們去了解何謂形式，它教導我們如何與合作夥伴攜手合作——讀者就是我們的合作夥伴。

我們會問自己一些關於小說的大哉問，因為那是最重要的：寫這本書的目的是什麼？這小說的目的是什麼？想像力是要做什麼的？為什麼我們要做這件事？有什麼關係？為什麼會有關係？

有時答案也可以很實際。幾年前，二○○七年，我生平第一次去到中國。我想那應該是由官方贊助的科幻小說大會。我記得自己曾跟在場一位共產黨的官員談話，我說：「到現在我才在《軌跡》雜誌上讀到，原來你們不贊同科幻小說，不贊成科幻小說大會，這些事一直不受鼓勵。有什麼改變了？為什麼你們又允許了？我們為什麼能在這裡？」他說：「你知道的，我們多年來一直都在做很棒的東西；我們做你們的iPod，我們做手機，我們把這些東西做得比誰都好，但這些概念都不是我們提。你們把東西帶來給我們，我們做出來。所以我們去參訪美國，跟微軟、谷歌、蘋果公司的人見面談談，我們問了他們很多問題――就是問那些在那裡上班的人。我們發現他們全都在青少年時期讀科幻小說，所以我們認為那或許是個好東西。」

我過去三十年都在寫故事，以此維生共十五年――然後我才知道故事到底是什麼，並且整理出一個對我有用的方式。這個過程花了我大約一年的時間。最後，我是這樣認定的：故事就是「由我創造出來，能讓讀者不斷翻下去，或緊盯著螢幕觀賞，而且不會使讀者或觀眾在最後感到受騙上當」的東西。

這大致是我能接受的定義。偶爾它也幫我理解為什麼有的故事不成功，我又該怎樣才能把故事導回正軌。

另一個讓我忍不住吹毛求疵的問題則是類型。我是類型作家――就跟這場類型大會一樣。每當有人問起是什麼類型，狀況就變得有點棘手；這個問題會再引發一大串的問題。

我們先看讀者，再看作者。其實我最大的問題只有：什麼是類型小說？到底是什麼元素把某種小說變成類型小說？

什麼是類型？你可以從比較實際的定義開始檢視：類型就是你在書店或錄影帶店――假如你現在還找得到錄影帶店的話――找東西的依據。類型會告訴你該往哪兒走，它會告訴你要往哪裡找。輕鬆又簡單。最近特雷莎・尼路臣・海登告訴我，類型其實不是要告訴你該找什麼、去哪兒找，而是店裡哪條走道就不用去了。我認為這樣的觀察非常敏銳。

世上太多書店了。因為想讓那些把書上架和找書的人可以輕鬆一些，所以限制了他們找書的地方：直接告訴它們那裡就不用看了。書店上書的邏輯就這麼簡單。他們告訴你什麼書不用去讀。

問題是，史特金定律（Sturgeon's Law）——大致是說「身邊的一切大概百分之九十都是垃圾」――這句話適用於我熟知的一些領域：科幻、奇幻、恐怖、兒童書籍、以及主流小說、非小說和傳記。我可以肯定地說，這條定律也適用於書店裡一些我不去的地方——從烹飪書到超自然羅曼史。如果按照史特金定律的邏輯，無論你怎麼想，剩下的百分之十只會有好和非常好。這在所有類型小說而言，是事實沒錯。

正因類型小說接受無情的物競天擇——書來書走，許多書在不公的狀態下遭人遺忘；少數書本在不公的狀態下被大家記住——每回重整，大家往往會移除書架上百分之九十的雜質，再換成另外百分之九十的雜質。然而，也會留下（一如兒童文學）去蕪存菁之後的重要經典。

人生並不按類型規則走。從肥皂劇到鬧劇，辦公室戀情到醫療劇，再到警察辦案或色情片，有時轉換只須幾分鐘。某次我前去參加一位朋友的喪禮，途中看見機上某位乘客站起身，頭狠狠撞到上方的置物箱，置物箱一開，裡頭的東西全落在一位倒楣的空服員身上。這場鬧劇之精采，時間抓到恰到好處。大概是我生平見過混搭得最大膽的類型。

人生有起有落，類型在特定限制中為你提供一些預測依據。但你得自問什麼是類型？跟主題無關，也跟敘事語調沒關係。

類型，對我來說似乎是一套假設法，是創作者與觀眾之間一紙草擬的合約。

有個叫琳達•威廉斯（Linda Williams）的美國電影教授寫了一本精采的研究論文，說的是八○年代晚期的露骨成人電影，標題為《露骨》（Hard Core），副標題為《有形的權力、樂趣和狂熱》（Power, Pleasure and the Frenzy of the Visible），我年輕時碰巧讀了些（當時我寫書評，這本書就放在桌上，等我評閱）。我那時以為自己已經很清楚能夠成就類型的因素，但這本書令我回頭思考一切。

我當時知道有些東西就是跟其他東西不一樣，但我不知道原因所在。

威廉斯教授在書裡提到，最好了解色情電影的方式就是將它與音樂劇一同比較。在音樂劇裡，你會聽到各種歌曲——獨唱、重唱、三重唱、全員合唱、男女對唱，以及女男對唱；有慢歌、快歌、開心的歌、情歌——成人片中也會有各種各樣的性愛情境。。

在音樂劇裡，因有情節的存在，你能從一首歌聽到下一首，也可以一次停下所有演唱。色情電影也是一樣。

最重要的是，你不會單為歌曲去看音樂劇。你會坐在那裡，是因為一整部音樂劇，是為了故事及其中所有元素。但是，假如沒有歌曲，身為觀眾的你會覺得自己受了騙。假如你去看音樂劇卻沒有歌曲，你會離場，覺得自己花錢買音樂劇的票很不值。你不會在看《教父》時離場，抱怨「一首歌都沒有」。

假如你把歌從音樂劇裡抽走――把性愛場景從色情電影裡抽掉、把槍戰場面從西部片裡剪除，那麼這些電影就不再擁有讓人去觀賞的原因。要去看那種類型、去找那樣東西的人會覺得被騙，覺得自己花的錢沒價值，認為他們閱讀或體驗的東西背離了某種規則。

當我了解這一點，便發現自己更懂了——彷彿有道光出現在我腦海――因為這回答了我孩提時代以來一直在問的基本問題。

我知道有間諜小說，也知道故事裡有間諜的小說；講牛仔的書，以及主要故事發生在美國西部牛仔身上的書。但在那之前，我不懂該怎麼分辨其中差異。現在我懂了：假設情節是一臺機器，透過這臺機器，你可以從一套模組換成另一套模組；而這個模組對觀眾或讀者而言是無論如何必須存在的東西――如果沒有，他們會覺得自己被騙了。那麼，不管這個模組是什麼，它就是類型。假如有個情節是牛仔隻身一人騎馬進城、發生第一場槍戰、再到驅趕牛群、然後是對決時刻――那就是西部片。假如上述只是剛好發生在途中，而劇情只是包含了這些事，並不需要這些元素來推動，有沒有這些都無所謂――那麼這就是一部設定在西部時代的小說。

假使每件事都是情節的一部分，如果這整件事都很重要，假如沒有特別哪個場景讓你能帶著觀眾帶往下一段落，讓讀者或觀眾覺得「我花錢就是要看這個」，那麼這就是故事而已，類型是什麼無所謂。

單是主題無法構成類型。

現在，身為創作者，類型的好處就是讓你有個東西玩――或是跟它一起玩。類型給你一張網子，告訴你遊戲的大致形貌。有時還會給你一顆球。

對我而言，類型的另一個優點就是它讓故事擁有優勢。

帶特定形式的故事，能夠影響在它之後出現的故事。

在八○年代，做為一位年輕的記者，他們交付我厚厚一疊暢銷羅曼史。書名往往很短，像是《蕾絲戀》或《心不安》，而且他們告訴我書介得寫三千字。所以我就開始讀。最初我感到困惑，後來我發現這些故事似乎都很像――因為是真的很像，所以我慢慢開心起來。這些都是童話故事的再現，是我小時候就讀過的故事的重述，只是換成此時此地，放入性和金錢來加油添醋。雖然這種類型在英國出版界被稱為「錢與性」，但它們其實跟錢和性無關，反倒比較注重故事的推進，故事結構完全炒冷飯而且好預測。

我記得自己以冷靜的姿態細細構思我自己版本的故事。內容是一位聰敏的年輕女性，遭到邪惡的嬸嬸詭計陷害，陷入昏迷。所以在整個故事裡她都處於無意識狀態；一位高尚的年輕科學家努力要喚醒她，並極力挽救家產，最後不得不用「錢與性」風格的一個吻將她喚醒。我構思了劇情，但從沒把故事寫出來。我的憤世嫉俗程度不夠，無法寫出連我都不信的東西。假如我真要重寫〈睡美人〉，我很確定我能找到更好的方式。

但擁有優勢的故事對我來說是好的。我很在乎故事。我最確定的事情就是我不擅長寫故事。但只要故事的感覺對了，或寫出來的成品其實不錯，我往往高興不已。我喜歡優美的文筆（雖然英國人認為優美文筆的東西跟我的認為不一樣――他們喜歡盡可能乾淨直接的寫法，美國人也是這麼認為。但印度或愛爾蘭的優美文筆當然不是這樣，它們完全是另一種型態。）

但我熱愛故事的動力和表現型態。

過去四天來，我和高齡九十五歲的遠房親戚海倫・法金會面。她是二戰中倖存下來的猶太人，曾是邁阿密大學教二戰猶太人大屠殺歷史的教授。她是一位非常傑出、優秀的女性。她告訴我，一九四二年她在拉敦斯科猶太區發生的事。她一直都在亞捷隆大學（Krakow University），直到戰爭中斷學業，她被派到猶太區去教小孩讀書（她那時鐵定只有才十九、二十歲）。為了維持正常生活，這些十歲、十一歲的孩子早上會進教室，她則教他們拉丁文、代數，以及一些她不確定對他們有沒有用的東西――但她還是會教。某晚，有人給她一本波蘭版的《飄》。她特別強調這很重要，因為當時書都是禁品。納粹以非常有效率的方式禁書。假如他們發現你有書，會用槍抵著你的頭，槍斃你。書本被徹底禁絕，而她竟然得到了一本《飄》。每天晚上，她都會拉上窗簾，把燈光遮好，就著微弱的光線讀個兩、三章，犧牲寶貴的睡眠時間，這樣隔天早上，孩子來上課時她可以告訴他們她讀到的故事。大家都很想聽。他們每天有一小時能遠離一切。後來他們離開拉敦斯科猶太區，大多數孩子前往集中營。她說她後來有追蹤他們的下落，發現她教導的數十名孩子當中有四人存活下來。當她告訴我這件事，我因此重新思考我正在做的事，也重新思索逃避主義小說的本質。在那個時間點、在那個地方，我認為小說真的給了他們逃亡的機會。這非常值得冒生命危險。

隨著年紀漸長，我對類型的感受更自在。我可以輕易知道沒放哪些元素讀者會覺得被騙。但我最主要的動力還是創作故事，先把自己當讀者、當觀眾，向自己述說一個會令我讚嘆、開心、驚嚇或悲傷的故事；一個會帶著我到新天地的故事。

不過，如艾德格・潘朋所說，我仍在思考這件事……

我們有沒有做出什麼厲害的類型作品，以提升類型？又或者我們有沒有跳脫類型，來讓類型提升？這麼做有任何好處嗎？

在這件事上，作者是從哪一個段落開始成為某種類型的呢？我不是為了滿足對類型的需求才讀雷・布萊伯利，我純粹是為了雷・布萊伯利去讀他的書——我去感受他調配文字的方式。

最近有人告訴我——那是一位德州奧斯丁的三輪車駕駛，他說我的寫作叫「蓋曼風」。我不知道那是什麼意思，也不知道是否有人偷偷在期待著什麼，是否有那個如果他們沒看到會覺得自己被騙了的東西。我希望所有的故事都不同；我希望作者的聲音會隨故事改變；我希望自己正確地使用收在園藝棚中的工具來創造出正確的故事。

有時我創作到一半會卡住；於是我會想想色情電影，想想音樂劇。不管我在寫什麼，粉絲會想看到什麼呢？有時我會這麼做。在那些日子裡，我寫的大概是類型；在其他時候，我則反其道而行。

但我懷疑自己在最成功、最有抱負、愚蠢同時也明智的作家生涯階段，其實不知道自己在寫什麼東西。我還不知道喜歡這類的人期待些什麼，因為從來沒有人喜歡這樣的東西：無論好壞，我都獨自面對。

在那一刻，在第一個讀者只有自己的時候，類型或沒有類型都已經不重要了。我身為作家唯一守則就是繼續寫，並且以第一個讀者的身分，說一個不令我自己感到受騙或失望的故事。