內容簡介 |
全方位書藝學習心法之大成！
首次收錄上古至今百大名帖
從歷史源流、藝術風格乃至臨摹要點，
體會歷代書家下筆時之真心至情，
在點、撇、捺的線條與墨色中，
獲致心靈的釋放與美的體驗！
顏真卿《麻姑仙壇記》、褚遂良《雁塔聖教序》、
《毛公鼎》、《馬王堆帛書》、《曹全碑》、
王羲之《蘭亭序》、蘇軾《寒食帖》、懷素《自敘帖》
……
書法，作為一種書寫藝術，兼顧了實用與審美，亦包含了文字與繪畫兩層面，也因此使得它更為重視「臨摹」這個基礎學習途徑。從古至今的書法大家，無不經歷了從臨摹到創作的過程，才得以承先啟後，乃至開宗立派地獲致成功。由此，「臨什麼帖」也就成了書法藝術精進的最重要關鍵。
本書作者藉由經典的一百幅名帖，帶領讀者探究名帖的淵源與流派，認識當時的創作背景，從而理解名帖之精神，最終在下筆臨摹的過程中，找到自己的風格。
全書分成篆、隸、楷、行、草五大書體，每一類書體中各收錄二十幅名帖，像是著名的《毛公鼎》、《曹全碑》、《蘭亭序》、《寒食帖》、《自敘帖》等。除詳細說明歷史源流外，更透過對名帖的用筆、筆勢、結構、用墨等的分析，不只引導讀者如何賞析這門藝術，更從學理與實務上提供讀者精進書法表現的最佳參考依據。
作者簡介 |
慶旭
中國南京師範大學美術學院書法篆刻系、藝術研究所畢。前後獲得十一次由國家、省、市教育行政部門主辦的書法專業比賽一等獎，並發表二十餘篇論文深入探討書法藝術之表現，在書法學理與實務上皆有極高的鑽研。現任蘇州幼兒師範學校講師。
書摘 |
【摘文1】
後記
呈現在大家面前的這一百篇小文和二百幅臨帖、創作作品是我在攻讀藝術碩士期間，對相關法帖碑版理法技巧（和教育教學之間關係）的一些思考的紀錄。時光荏苒，我們要盡可能多抓住些青年時光不斷地向前跑。於是就給自己的寫作和創作制定了周密的計畫，並要求自己必須嚴格執行，以確保這一百篇小文和二百幅作品能在適當的週期內順利完成。結果幾乎每天都把思緒深埋在各種參考資料和已有的知識體系中。
這種連續作戰很適合語言文字內部邏輯的更加活躍，思維是愈來愈敏感。雖然牽扯到篆隸楷行草五體，其實作為書法的內在原理是無不相通的。但到了實踐上卻行不通。因為從臨摹到創作，本身需要多方面的轉換，更何況是書體之間還存在快速轉換。還有，即使同一書體內還有不同風格的轉換，總得盡可能地表現出原帖的精神內涵和形態上的特殊處，這有一定的難度。所以在書法實踐上（臨摹和創作）前後共持續了半年之多。看起來一幅簡單的作品，其間的勞動甚至不亞於一篇小文。
在目前的書法理論與書法實踐的客觀存在方面，呈現的多是令人遺憾的脫節，即純粹理論研究者其動手能力絕大多數不能令人信服其技巧高度，而純書法實踐派中的多數其語言文字的表述又常讓人有東打一槍西放一炮的無序感。有時在一定範圍內還存在相互輕視的淺薄狀態，這是一種狹隘的價值理念，是客觀個體不自信的表現，不自信的人常常攻擊別人。考察一下這種「脫節」是一個深刻的藝術課題。書法當然是一個非常深厚而寬泛的藝術品種，其內涵量大之又大，與其他藝術相類似的是它也最基本地可看作由理論和實踐兩部分構成。目前的書法理論界有一個時髦的觀點，即多由西方藝術理論為切入點，進入傳統書法領域，於是我們讀到了一個又一個新鮮的名詞。在這一派的學術構建中也有一小部分確實解決了若干階段性的書法理論上的難點，但運用到實踐上，往往還是不能很好地解決問題，也許這傳統的中國藝術實在太難。但如果把問題簡單化一些，是不是可以這樣說：「有調查研究才有發言權」；「實踐是檢驗真理的唯一標準」。不能切實解決實踐問題的玄妙理論，應該先放一放。
而對於相當的實踐派，因一定範圍的藝術認識與理解的狹窄，往往造成其藝術綜合價值觀念的狹隘。多讀一些實實在在的文藝理論，調整創作狀態，這於作者實在有莫大的益處。在時下的書法生態環境中，只會玩幾招手頭功夫的實踐家其藝術的文化厚度顯然不夠。簡單疏理一下古今中外藝術史上的一些大家，無不在實踐與理論上始終密切地聯繫在一起，舉幾個書法上的例子就足以說明，像王羲之、張旭、顏真卿、蘇東坡、米芾、黃庭堅、趙孟頫等都是實踐與理論完美結合的典型範例。當前的書法理論，特別是與書寫有關的理論中，那些確實有著紮實的實踐經驗者們，如果能以最簡約、最實在、有條理又合乎學術規範的理論方式述之於人，則委實是一件功德無量的事，真正做到「內行人講話」。所以，最好的狀態是理論與實踐的相互滲透，所謂「理論聯繫實際」、「實踐完善理論」、「理論指導實踐」等等。作為專業院校培養出來的書法學人都應抱著一顆虔誠的心，在書法理論和實踐的銜接方面作出自己的努力，促進書法事業的健康發展。
很感謝《書法報》的張波編輯，有了他讓我的連載，才有我把其整合成冊的想法；很感謝南師大美麗的自然環境和深厚的人文資源，她讓我靈感迭現思如泉湧；很感謝近年來在我專業和修煉方面給以各方面支持和幫助的師友，它時常在我準備失意時當頭棒喝一下，使我頓然清醒；很感謝在書法和書法教育方面做出傑出成績的同道們，是他們的研究成果給了我更多便利；很感謝我一直吃苦耐勞從不埋怨的母親，這一年來是她風雨無阻地走在接送我兒子上學的路上，保障一日三餐的正常有序的供用；另外，不能忘記的是我人生中永遠的伴侶──我的愛妻，有了她對生活的打理安排，才有我安心寫作和創作的可能。還有她的不汲汲於名利的思想竟然從小到大都和我一樣，這使我想到了傅雷對傅聰的通信：「你的兩點結論，不幸的婚姻和太多太早的成功是藝術家最大的敵人，說得太中肯了。我過去為你的婚姻問題操心，多半也是從這一點出發。如今彌拉不是有野心的女孩子，至少不會把你拉上熱衷名利的路，讓你始終維持藝術的尊嚴，維持你嚴肅樸素的人生觀，已經是你的大幸。還有你淡於名利的胸懷，與我一樣的自我批評精神，對你的藝術都是一種保障。」
披著曼妙輕霧的朝霞又從隨園東側的上空升起來了，我心情舒朗，走在田家炳樓北側通往美術學院的道路上，這地方是我升入碩士的啟點。時間太快了，這一個學年馬上又要結束，下面的將更快。回首當日考試情景，別有一番滋味，學期雖短，但藝術的路還長。
慶 旭
2008年6月時客金陵
【摘文2】
《毛公鼎》
影響後世最巨的長篇金文
◆歷史源流
毛公鼎，西周著名青銅器，成形於西周宣王時期（西元前八二七～前七八二年），清代道光年間出土於陝西岐山，原鼎現藏台北故宮博物院。銘文共三十二行，四百九十七字，為周代青銅器銘文中少見的長篇，也是至今為止所見最長的一篇金文。清道人李瑞清說：「《毛公鼎》為周廟堂文字，其文則《尚書》也。學書不學《毛公鼎》，猶儒生不讀《尚書》也。秦篆近隸，漢篆實分，故篆舍周末由。而盂鼎之直質，克鼎之寬博，散盤之英驁，齊侯之變化，若佩琚鳴玉，穆雍趨蹌，則斷推此鼎矣。」可見《毛公鼎》在書法史上的地位。
從藝術風格上看，《毛公鼎》與同時期誕生的《散氏盤》十分迥異。在許多典籍文獻或書法賞評中，常常會把這兩篇金文放在一起討論，這其中自然有諸多可比之處：
一、產生的時代背景相似：這兩篇金文都誕生在西周中晚期。自周昭王到周幽王，是周人書風確立、成熟、發展和表現方式多樣化時期，這個時期的金文「點畫中帶有突兀性的肥筆逐漸消失，點畫兩端和中段也日益勻整，顯得線條勻淨，字體結構日趨方整勻落，章法秩序也日益明朗，字距行距清晰。這種規整、和諧、靜穆的書風，表現了周人禮法秩序的完善和確立，當然也是書體演變向線條變化發展的結果」。《散氏盤》和《毛公鼎》是這一時期的代表。
二、製作方式相似：都是依形而制，即根據物件的具體形狀（如圓形、方形、橢圓形）而擺布所刻內容。《散氏盤》就是鑄於盤內底部上的方形銘文，《毛公鼎》也是依鼎而制，刻於兩壁內部，呈兩條環狀分布。
三、銘文字數都較多：《散氏盤》十九行，三百五十字；《毛公鼎》三十二行，四百九十七字。
四、藝術性較高：這兩篇金文無論從線條（都從團塊向線條轉變）的表現力、單字構成方式、成熟完整的章法、還是藝術格調和對後世的影響上看，都具備其他金文所不可替代的地位。
【摘文5】
《蘭亭序》
天下第一行書
◆歷史源流
行書誕生至今，一直是各種書體中最受書家和世人喜愛的體勢，這皆由於行書與生俱來的一些特質而成，例如比楷書流便，比草書易讀，上手也不難，有著巨大的親和力和民俗意識，所以歷久不衰。時至今日，行書也是書法創作中數量比例最大的一體。
行書自東漢中後期，在日常隸書俗寫體的簡化、草寫（草隸）過程中，逐漸演變成一種獨立的書體。敦煌出土的《永和二年（西元一三七年）簡》、西安出土的《永壽二年（西元一五六年）朱書陶瓶》、亳州出土的《延熹七年（西元一六四年）磚刻》等是行書的早期雛形。這時的行書與成熟的二王行書相比，還有相當明顯的距離。這種差別主要表現在體勢上還殘留著舊有隸書的書寫習慣，如捺角的波挑，用筆上不太連貫，點畫之間沒有強烈的呼應，線條組織也顯得鬆散，不緊湊等。
相傳行書為東漢劉德升（劉為漢桓帝、漢靈帝時期書家）所創，這不太合乎邏輯，因為一樁歷史事件，一人之力無法完成，合理的說法應該是，劉在大眾創造的基礎上加以整理、規範而已。從漢魏至東晉初年這一階段是行書的逐漸普及和成熟期，此時出現了一批有名有姓的行書書家，如漢末魏初的鍾繇、胡昭（二人皆學於劉德升）等。樓蘭殘紙（如《濟呈白報殘紙》、《正月廿四日殘紙》、《九月十一日殘紙》）真實地反映了西晉行書的基本面貌。
從書法本體上看，此時的行書隸意尚存，書風簡樸，在書寫節奏上，對比要素不多，但與東晉成熟的行書比較，已差距較小。到了東晉，行書最終成熟，形制已基本定型。王羲之一變漢魏質樸的書風，融古納今，創造出妍美流便新書體，走出後人津津樂道「神韻蕭散」的晉人書風；其子獻之，繼承父親書藝，敢於創新，另闢蹊徑，與其父將行書推向嶄新的高度。後人稱之二王。二王在行書發展史、甚至中國書法發展史上，皆具備無可比擬的地位。在行書的筆法、結構、章法構成、行氣節奏等書寫元素的探索上，二王作出了歷史性的貢獻。從此之後，行書大大發展，但多從二王中來，直至清代碑學之興起。而這就是後世所謂的帖學派系，王羲之可謂帖學派系之祖也。
帖派大家中，智永、虞世南、陸柬之、蔡襄、趙孟頫等繼承其平正一路；王獻之、李邕、米芾、王鐸等繼承其欹側一路。千百年來，帖學書法一直散發出迷人的魅力，雖然客觀上受到碑學的衝擊，但在審美、取法多元的當代，隨著書法教育、研究的深入開展，其可持續發展之趨勢愈來愈清晰。歷史總會適時地矯正事物發展的正確方向。
王羲之在書法上所作的貢獻除了理學上的意義外，其大量的行書作品（幾乎皆為摹本）也為後世的取法帶來便利。其中，《蘭亭序》代表了行書技法的最高理想。
《蘭亭序》是東晉永和九年（西元三五三年）三月初三王羲之為蘭亭雅集所撰寫的一篇序文。是日也，王羲之與謝安、孫綽等四十一位文人雅士到山陰蘭亭（今浙江紹興）行「修禊」之禮，以除晦氣。大家在「崇山峻嶺、茂林修竹」、「清流激湍」、「天朗氣清、惠風和暢」的優雅環境中，暢敘幽情，飲酒作詩二十六首，眾人公推王羲之為此次雅集作序。書聖乘著酒興，用鼠須筆在蠶繭紙上一揮而就，一件千古傑作就在不經意之間誕生了。《蘭亭序》不光是書法史上的傑作，也是文學史上的一篇美文，作品的藝術格調和文學意境相得益彰，歷代書家莫不頂禮膜拜。
◆藝術風格
王羲之的書法成就獲得帝王的極大肯定，如南朝梁武帝蕭衍。梁武帝本人貴為一國之君，其政治、軍事才能，在南朝諸帝中堪稱翹楚，功績地位不在另三位開國皇帝之下，但他更是一個多才多藝學識廣博的學者，長於文學、善樂律，尤精書法。從小接受正統的儒家教育，「少時習周孔，弱冠窮六經」，為他在學術研究和文學創作上奠定堅實的基礎，史書稱其「六藝備閑，棊登逸品，陰陽緯候，卜筮占決，並悉稱善。……草隸尺牘，騎射弓馬，莫不奇妙」。他認為王羲之書法「字勢雄逸，如龍跳天門，虎臥鳳闕，故歷代寶之，永以為訓」（見《古今書人優劣評》）。
再一個就是唐太宗李世民。他在為《晉書．王羲之傳》寫的一篇贊辭中，歷數各家書法之短，惟獨盛讚王羲之，謂：「詳察古今，研精篆素，盡善盡美，其惟王逸少乎！觀其點曳之工，裁成之妙，煙霏露結，狀若斷而還連；鳳翥龍蟠，勢如斜而反直。翫之不覺為倦，覽之莫識其端。心慕手追，此人而已；其餘區區之類，何足論哉！」（見《王羲之傳論》）在中國古代，一位君王親自為書家作撰述，甚為罕見，而經過皇帝的大力提倡，王羲之書法漸漸成為書法之正宗，也就成就了有唐一代的尊王書風，這對後世書法的發展帶來極大影響。從另外一層意義上看，也使得書法審美的視野趨於狹隘。
當然，書論家的評述似乎更理性一些，如袁昂在《古今書評》中說：「王右軍書如謝家子弟，縱復不端正者，爽爽有一種風氣。」孫過庭《書譜》：「是以右軍之書，末年多妙，當緣思慮通審，志氣和平，不激不勵，而風規自遠。」李嗣真《書後品》：「右軍正體，如陰陽四時，寒暑調暢，岩廊宏敞，簪裾肅穆。……可謂書之聖也。若草行雜體，如清風出袖，明入月懷。」
《蘭亭序》真跡作為王氏家族的傳家之寶，到唐代王羲之七世孫智永的弟子辯才手裡時，被酷愛羲之書法的唐太宗「騙」到手。太宗遂命當時的摹書高手如韓政道、馮承素、趙模、諸葛貞等人，用雙鉤填廓的方法勾摹數本，以賜近臣，於是才有《蘭亭》摹本散落人間，真跡則被太宗殉葬昭陵，天下第一的行書傑作就這樣在人間消失了。後世所傳的《蘭亭序》為虞世南、褚遂良臨本，馮承素摹本，刻本有「定武本」（相傳據歐陽詢的臨本所刻），其中馮承素摹本勾摹細緻，牽絲連帶歷歷在目，最接近原作，所以名聲甚旺，對後世的影響也最大。
《蘭亭序》，又名《蘭亭集序》、《禊序》、《禊帖》。全文二十八行，三百二十四字。馮承素摹本為紙本，由兩幅楮紙拼接而成，質地光潔精細，因卷首有唐中宗李顯神龍年號小印，故稱「神龍本」，縱二四．五公分，橫六九．九公分。
◆臨摹要點
《蘭亭序》的高度藝術性，表現在：
一、筆法
起筆、行筆、收筆等三段均作精細處理，無絲毫懈怠：所以，作為行書教學的範本，《蘭亭序》歷來具有特殊的意義。只是其過於精熟的牽絲映帶、嫵媚的體勢，若取法不當，則容易趨向流俗罷了，但對於訓練筆性的靈活度還是有其正面意義。
用筆靈活多變：中鋒、側鋒交替使用，藏露結合，運筆過程跌宕起伏，開合較大，線形多變。「曲線」作為《蘭亭序》中的基本筆法，有其不可忽視的重要性，「作品的用筆方法直接決定風格的大致導向」。《蘭亭序》的用筆上有兩個明顯的特徵：「一是筆畫的跳蕩，另一個是線形的多變。因此，強調提按動作的明確性與準確性，成為臨摹能否取得成功的重要標誌，平拖與直畫是絕對與之南轅北轍的。」這段話的意思很明確地道出用筆上力度節奏（跳蕩起伏）及曲線（不可平拖與直鋪）在臨摹中，實乃占據重中之重的地位。
筆勢上處處隱含無窮的生機活力：在臨寫時要注意，除了顧及線條完整刻畫的同時，還要聯想到筆勢的走向，使其活而不死。
二、結構
貌似平正，在細微之處卻極盡變化之能事：更加強調欹側取勢，不求對稱的形式美而強調揖讓的內在呼應，不求均勻的穩定而強調對比的視覺衝擊，這是後世趙孟頫類在取法上所忽略的地方，也恰恰反映出王羲之行書「清水出芙蓉，天然去雕飾」的自然、自由之神趣也。另外還有一些細節，如：
形體大小穿插：通篇看來字形都被有效控制在一個合適的「度」內，但又能在自然之中求變化，而這種變化講究的不是「陽春白雪」與「下里巴人」的巨大反差，而是一切看似皆在不經意間。這需要筆墨技巧和深厚的功力，也需要超然的天賦和蕭散的個性，王羲之所受道家思想的影響在此得以體現。黃庭堅《山谷論書》云：「右軍筆法如孟子道性善，莊周談自然，縱說橫說，無不如意，非複可以常理拒之。」
字法多變：同字異形在《蘭亭序》中是其構字多樣化之一絕。世人常舉文中二十「之」字、七個「不」字、五個「懷」字、三個「盛」字之多樣造形，無一雷同。
三、行氣章法
開創了行書布局的新格局，對後世影響較大。
縱有行、橫無列，上齊下不齊的整體構成：這種布局依然是目前行書創作中取法之大多數。
行軸線的巧妙連貫：透過上下字之間的大小錯落、穿插，字間距的疏密變化等要素的運用，使行氣流暢，字字成趣。包世臣《藝舟雙輯》謂：「《蘭亭序》神理在『似奇還正、若斷還連』八字。」在行行之間也講究疏密的空間對比，此作前四行間距疏鬆，從第四行到第十六行稍緊，為過渡，從十六行到二十八行較為緊密，這種空間節奏的變化，也反映出作者在創作時的心理變化狀態。透過這些構成使其整體布局顯得平正中有跌宕，整齊中有變化，渾然天成。
◆藝術風格
當然，今天用藝術分析的眼光重新審視這兩篇經典，更多的還是二者的不同之處，也正是這些不同點，才使它們能在眾多的金文中耀眼奪目，為後世楷模。主要從筆法和結構上看。
「《散氏盤》點畫不講平整，處處震盪波動。橫畫皆呈斜勢，或者左高右低，或者左低右高，排疊橫畫走勢多變、活潑生動；相並豎畫多有長短之別，其收筆亦有高低變化，筆畫相接穿插自然，方圓並用，早期金文線條相接的或方、或圓的團塊面貌，幾乎消失殆盡。其結構一反典型大篆的縱向取勢而多扁平，往橫向發展。整個字的重心點往往移到下部，即交叉線條多在下部集結，這種結構無疑給搖曳多姿的藝術風貌平添幾許古拙憨厚。」而《毛公鼎》呢？筆法嚴謹，體勢勁健，線條凝練拙樸，極富理性色彩、井然有序的縱向取勢和章法排布，是《毛公鼎》給後人的最明顯感覺。這種藝術效果的形成有其內在原因，像是政治因素或禮法的制約。《毛公鼎》的內容為周宣王為整肅紀綱、中興王室、革除積弊，策命重臣毛公厝安國定邦、輔佐朝廷，並賜酒食玉帛等，以示寵倖之記載。如此情境下誕生的作品勢必帶有莊嚴靜穆的色彩，充滿著嚴謹和秩序。如果從書法發展史的角度分析，這種嚴謹和秩序是另外一種規律或規定，也許有其存在的理論。這只要把與此之前產生的一些金文作比較，就可發現。如周成王時期（約西元前一○四二～前一○二一年）的《何尊》、《令彝》等，這些金文無論從單字結構（隨意性大於規律性），還是行間布局（錯落穿插大於理性秩序）等上，都能看出文字發展，從殷商甲骨的天然奇崛，走向兩周金文整飭有序的趨勢。《毛公鼎》從字形上看大小統一，沒有突兀的伸長或收縮，底部齊整，在縱向取勢的同時，顯出平整溫婉的氛圍，動盪欹側不多出現，鬱鬱廟堂之氣。這種從無序到有序，從粗率到精確的發展軌跡，與書法史上的許多地方都相暗合。
◆臨摹要點
臨習《毛公鼎》時，既要注意其作為大篆的共性之處，如大篆的書寫方式、大篆的線條表徵、大篆的構成樣式、大篆的章法等等，又要分清它本身的區別與其他金文的獨特風格。
一、牢牢把握其風格特點
從李瑞清的評價中我們可知《毛公鼎》的藝術價值，每件經典的藝術品之所以能夠流芳百世，就是因為其鮮明的藝術特色，即它有自己的風格，我們從筆法、結構、章法、意境等方面分析。
筆法嫺熟穩健：《毛公鼎》時代已經顯示出成熟的大篆筆法，雖然其生動性不及《散氏盤》，但就嫺熟穩健、筆法圓融方面，還是可與《散氏盤》比肩的。在臨習時要多方面看到《毛公鼎》用筆的精緻、細膩，不可粗率。
結構縱向取勢：此鼎因為材料的限制，明顯看出左右方向受到控制，上下舒展輕收，字勢以縱向發展為主。
章法依形而制：這也是材質方面的原因，不過實際練習時沒有必要也寫成環狀，這一特質作為書法欣賞時的要點即可，但在通臨《毛公鼎》時，其強烈的秩序感還是要表達出來。
意境遒美靜穆：因為此鼎誕生有其特定的時代因素，用筆樸素平實，線條流暢通達，氣質端莊靜穆，有廟堂之氣。
二、避免偏頗
主要是出在技法處理的「平」上。《毛公鼎》的端莊合度多來自線條的平實和結構的穩重，但切不可因其平，而忽視行筆過程中的提按變化。事實上在《毛公鼎》中有時就會出現肥碩之筆，這無疑給平整的氣氛增加了節奏。另外，其字形結構也並非千篇一律，有時在大小長短上也存在鮮明對比，一個字的長度要超過有些字的兩倍、三倍之多也時有發生。
