都市的閒逛者
自攝影技術問世的一百七十年來，街頭攝影已經蔚為大觀，風格精采紛呈自不待言：既有攝影家如法國人阿傑（Eugène Atget），定焦十九世紀巴黎街頭的古舊場景物象，以期定格歷史的感傷於方寸影像之中，供後人把玩歷史的時移景遷，也有晝伏夜行者如來自匈牙利布拉索夫（現劃歸羅馬尼亞）的布拉塞（Brassai），整夜流連於夜巴黎的街巷與酒肆娼館，用相機攫取底層男女的七情六欲、悲喜歡樂於鏡頭中；既有法國紳士卡提耶－布列松（Cartier-Bresson）以守株待兔式的耐心佇候於街頭一隅，刻意形塑都市這個人工空間天衣無縫的絕妙一瞬；也有如「巴黎的美國人」克萊因（William Klein）者在紐約街頭如鈍牛如小鹿，衝向人群的肉牆，以來自人群的反彈能量開啟快門，拋出一張張猶如與都市對撞後得到的驗傷報告似的刺目、殘酷的照片；既有如美國人弗瑞蘭德（Lee Friedlander）那樣的以一種兼融感傷與冷漠的目光在都市景物中尋找自我這個「他者」的投影的攝影家，也有一心想在街頭用自己時刻張大著的眼睛－－鏡頭來捕捉生活偶然探頭的真實者如美國人維諾格蘭（Garry Winogrand）。
不管這些攝影家的照片風格與攝影觀念如何不同，他們的一個共同的行為特徵使他們自然地形成了都市中一個特殊的群落──都市的閒逛者。德國文學批評家班雅明對十九世紀法國作家波特萊爾筆下的一些人物有過一個精闢的概括：「遊手好閒者（Flaneur）」。
對街頭攝影家來說，嘈雜熙攘的街頭是他們的影像工作室。他們在與人群的對流中不斷激起靈感，感到莫名的興奮，他們在這種對流甚至是對撞中尋找生活中的某些本質露頭的刹那，以他們特有的機警老練、有時甚至是厚顏無恥拾取世界的片斷於自己的影囊中。也只有在街頭這個現代生活的最熱鬧的舞臺上，他們的想像力才有機會膨脹、發酵。
作為一個典型的「遊手好閒者」，攝影家的活動舞臺永遠是在街頭。他在漫步中與上海這個龐然大物悠悠周旋。不論是都市里群眾的各種活動還是他們生命活動的產物（包括他們的廢棄物），都是他通過鏡頭賦予意義與生命的物件。都市，可以看作是攝影家的一個遺物，他在此翻撿「老古玩店」中的各種記憶；穿行於都市這個怪物中間，他用視線將各種對他具有特殊意義的事物翻撿出來，收入自己的鏡頭，整理出一本關於這個都市遙遠的祕密與記憶的相冊。大都市的隱祕與破綻，經過「遊手好閒者」的無聲一瞥就變得昭然若揭。從這個意義上說，「遊手好閒者」是他所在都市的解密者。在他的眼中，都市的景與物都有可能成為進入都市內部、破譯都市祕密的一組密碼、一把鑰匙。在真正的攝影家眼裡，都市里的任何一件事物都具備了與世界對話的可能性。
為了邂逅這都市的祕密，「遊手好閒者」式的漫步宿命地成為攝影家的主要工作方式，而街頭則別無選擇地成了他的影像工廠。
「遊手好閒者」的整個身心在閒逛中處在一種全新的生命狀態之中。而在這種姿態的背後，其實是一個攝影家想要擺脫城市的種種束縛，達到「不為物役」的境界和不懈的追求。從某種意義上說，這也是一種反抗都市的姿態。
「遊手好閒者」的閒逛雖然看起來好像是一種可操作的拍攝方式，但這種行為本身在本質上卻與一個攝影家的內心世界聯動。單純軀殼的移動並不能推開通向都市祕密的大門。所以說，閒逛並非可以簡單模仿的動作，而是一種具有哲學意義的都市攝影家的基本姿態。閒逛既是有目的的行為，也是一種無目的的行為。沒有「遊手好閒者」式的長時間閒逛，有深度的照片就不會自動躍入你時刻伺機而動的眼睛。但是所謂的閒逛，如果處於過度的緊張狀態中，那麼這種閒逛就變成了一種目標搜索，因此只會嚇走那些遊蕩世界偶爾探頭的鬼臉。只有不為獲取功利的急切之心驅使，「遊手好閒者」才會有可能撞見世界頻頻探頭的鬼臉。都市攝影家最難做到的是，如何全身心地、耐心地在城市的街頭與現實世界反復「約會」直到它接受你的存在，並不以你的存在為意。然後，才是你大顯身手的時候。
正如維克多．富爾內爾於一八五八年所寫的《巴黎街頭見聞》中所說的：「絕不能把『遊手好閒者』同看熱鬧的人混淆起來，必須注意到個中的細微差別。……一個『遊手好閒者』身上還保留著充分的個性，而這在看熱鬧的人身上便蕩然無存了。他完全沉浸在外部世界中，從而忘記了自己。在面前的景象前，看熱鬧的人成了一種非人化的生物；他已不再是人，而是公眾和人群的一部分了。」（轉引自班雅明《發達資本主義時代的抒情詩人》，三聯書店）
而作為「遊手好閒者」的街頭攝影家，也同樣如此。他既沒有忘記自己投入地觀看的責任，也沒有忘記通過攝影將眼前景觀拍攝下來的責任。如果說他們正巧也在圍觀的人群中，那麼他們也是既屬於人群中「看熱鬧的人」，卻又並不真正屬於這一群人的特殊存在。惟此才能拍到令他們自己與他人都為之驚愕不已的街頭影像。在他們的攝影行為過程中，他們是一種兼具了主體性與無主體性的特殊人物。
從本質上說，當一個都市中的「遊手好閒者」是以影像方式思考、表現都市與都市生活的一個基本前提。攝影家在閒逛時身心放鬆，全身心處於一種全面開放狀態，心靈此時最善解人意，他的眼睛就像雷達天線，每時每刻接受著紛至遝來的視覺資訊並迅速作出判斷。通過在城市街頭的閒逛，他因此有可能邂逅都市的祕密，遭遇世間的驚奇，獲得與都市靈犀相通的無上喜悅。這是一種通靈的喜悅。攝影在本質上來說其實是一種與物件通靈交感、超越物件的具體性而獲得一種精神感悟的心靈上的通靈術。而他們就是這麼一些深諳都市通靈術的攝影家。
融入街頭的身體
照片的錯誤成全了對於身體的重新認識。
克萊因的照片被稱為錯誤的照片。因為他的照片不按牌理出牌。但是，就在這種打破了攝影戒律的照片中，我們赫然發現，一直被錯誤對待的身體有了一個表現自己的可能。
在克萊因的照片中，這些模糊、晃動、失焦所帶來的明顯特點是，身體與都市的相互交融與滲透，通過攝影而得以實現。都市溶化在身體中，身體溶化在都市中。身體與都市都變得不確定了，變得確定的是運動、是身體對於都市的感應。身體被時間快門所拖拉，點出了都市的空間與時間的長度，同時也表現了身體自身的軌跡。而動態也具備了強烈的時間性。
克萊因第一個公然把模糊與虛焦作為一種修辭方式運用在照片裡。這就使照片產生了一種與其本意相違的作用。本來，記錄是為了清楚地攫獲，包括對於身體的攫獲。但是，因為與固有的規則相對抗，身體得以逃脫，那是因為身體的反對而來的成果。
在模糊身體輪廓的同時，也使得心理狀態得以顯現。其代價是犧牲了身體的清晰呈現。攝影家通過運動，不管是自己的動（也是照相機的動）還是主體的動，來建立人與都市的對話關係。
都市是一個空間，是由身體的森林構成，走進森林，激起身體與身體的相互反應，都市通過身體與身體的交往而具備了身體性。
攝影最早是一個束縛身體、也是支配身體的技術過程。攝影技術的發展，使得身體自由起來。人可以自由地在照相機前從事各種活動而被精確地拍攝下來。這可以被視為身體擺脫束縛的技術性過程。但是，都市化是另外一個讓身體自由起來的過程，那是一個心靈解放的過程。通過攝影，通過人與都市的鬥爭，身體自由起來。
漢斯．貝爾默的話正可形容克萊因的攝影行為。他說：「我的欲望，是向那一個我所欲望的他人（身體）投擲我的身體。」克萊因投擲出去自己的身體，並接受自己的投擲所引起的反應。
攝影是身體性的。沒有離開身體的都市，即使有也是禁欲的，不自由的，不合都市本意的。
塞滿街頭的物
城市裡充塞著各種各樣的物。它們處於各種各樣的狀態。被遺棄、被寶愛、被酷使……
物，城市裡的種種物，不管是人們有意還是無意地放置在城市各個角落裡的物，構成了城市的細部與肌理，折射出人類的複雜心思，同時也豐富著城市的內涵，絮絮述說著發生在城市裡的各種故事，傳達物的悲歡與喜樂。
這些物並非只是存在於那裡，它們還以不可取代的特殊魅力，在城市的各個角落裡無聲卻又是執拗地吸引著我們視線的關注。儘管它們看上去並不起眼並且往往處於一種沉默狀態，但一旦與攝影家的視線碰撞，卻有可能於瞬間迸發出一種生機與活力，神色煥然並啟動攝影家的想像力與創造力。從某種意義上說，所有被攝影家攝入畫面之物，其實都是一些能夠成功地施展自己的魅力、誘使攝影家「落水」的物中之「傑出」者。它們雖然成為了被攝體，但它們並不是被動的被攝體，而是主動的被攝體。它們始終在以各種方式呼喚我們去關注它，直至把它們變成物的影像，並令眾人終於有機會通過影像再次關注它們的存在與意義。
法國思想家布希亞，也是一個優秀的攝影家。在他的攝影論《消失的技法》一書中，他說：「某個事物希望被拍攝成照片一事，正是它不希望暴露自己的意義，也不希望被某種東西反映出來。它只是希望被直接捕捉下來，當場暴露，連細節也暴露無遺。希望自己的某個部分被拍攝成照片影像，並不是為了生存，而是為了更為巧妙地消失。而且，如果主體不加入到這個遊戲中來，驅除主體固有的視線與判斷，享受自身的不在場的話，就無法成為一個好的媒介。
「物體的細部、線條、光澤，以及由這些所織成的螢幕本身使得主體中斷，因此就不可避免地引起了世界入侵的結果。這個世界的入侵，使得照片產生了推理。通過影像，世界作為任意瞬間的不連續的片斷而擠入。從這個意義來說，照片的影像是無限純粹的。因為它沒有時間、沒有運動、沒有模擬，停留在最嚴格的非現實主義狀態。照片以外的影像（電影、錄影、拼貼等）全部都只能是純粹的影像與其現實之間的斷絕的、被稀釋了的形態。」
在布希亞看來，物的存在不是為了提示自身，而是為了隱藏自身。但我們也許可以這麼認為，雖然物自身希望通過暴露無遺來完全隱藏自己，但處處都是由暴露無遺的物所構成的世界，會不會因為物的相互揭發而暴露其真相？其實，城市生活中的物與攝影家的關係並不單純。這是一個有點爾虞我詐、相互利用的關係。攝影家需要物來承載一些自己絕妙的遐想。它們是攝影家移情的物件。物是人的創造，但它們一旦脫離人之手，也就獲得了自己的生命與價值，同時也寄寓著人的生命、人的體溫、人的故事、人的願望與夢想。攝影家用自己的眼光把它們解放出來，用鏡頭把它們從現實中隔離開來，使它們終於有了一個講述自己故事機會的同時，也有可能成為攝影家向世界轉達自己的夢想與心事的仲介物。杜象的作品「清泉」，在美術史上留下大名，其實對於攝影史來說，它同樣具有啟示意義。他把尿斗從其實用功能解放出來，通過使它脫離廁所這個語境（也叫文脈，Context），來到美術展覽這個新的語境的地方，給出一個讓人們可以擺脫其功能性，從物自身的審美來看待它的新視角與可能性。而攝影對於物的處理手法，就是通過接近物，把它與背景（語境、文脈）隔離開來，使其獲得一種令人耳目一新的新觀感，賦予其新生命。這是攝影的「物體藝術」。
女人是城市的時尚
日本攝影家荒木經惟的一句廣為人知的話是：「我和一個名字叫東京的女人在一個也叫東京的地方散步並常常為她拍照。」
顯然，在荒木經惟這裡，女人就是都市本身。荒木用女人建構起一個關於都市的各種神祕與荒誕的神話。雖然不像荒木如此露骨地道出自己對都市的看法，但我相信，生活在都市里的許多攝影家是會贊同荒木的這個比喻並用他們的豐富多樣的實踐支持他的這個說法的。
在現代社會中，女人往往是城市生活品質的指標與時尚探針。都市女性是「現代性中的現代性」。無論是開放、活力還是妖媚、頹廢，在她們身上體現出來的這些特性，都是反映她們所處時代的風尚、趣味、價值觀念的尖端部分。美國攝影家維諾格蘭特曾經拍攝過一部攝影集，名為《女人是美麗的》。在這部攝影集裡，他將現代大都會女性旁若無人的自我與個性表現得淋漓盡致，並以此賦予紐約一種開放不羈的性格。
而都市中的異性遐想又往往與拍攝或者說帶點偷窺這個行為不道德地聯繫在一起。攝影以偷窺這個方式成全了都市男人的種種遐想。而被拍攝物件愈是對於她們所專注的事物投入觀看，愈有利於拍攝者的偷窺拍攝，而這愈顯示出對她們的偷窺、偷襲的不道德。而他們拍攝的照片，反過來同時又成了控訴偷窺的有力物證。
對於攝影家來說，遊走於街頭的都市女性，永遠是他們不竭的靈感之源。與許多人對都市既抱有一種憧憬卻又要裝出一副自然之子的虛偽不同，詩人波特萊爾始終公開表達自己對都市，甚至是都市的墮落所抱有的一種好感。他在《巴黎的憂鬱》中最後這麼說：「我喜愛你，哦，污濁的都市！娼婦、強盜，你們是那樣經常地提供世俗的庸人所不知的歡愉。」
攝影家通過女性，穿透都市設置現實迷津，抵達都市生活的核心部位，攫取都市生活的祕密，揭開都市生活的謎底。在他們那裡，女性，生活在都市里的女性，既是一個千古之謎，一個與生活本身同樣深不可測的謎面，也是一個現實契機，一個刺探生活真相的契機。對他們來說，都市裡的女性，既是原因，也是結果。都市女性所代表的生活、理想與欲望，其實代表了都市的一切。她們的歡樂、痛苦，她們的美麗與嬌媚，她們的性感、幻想與破壞力，都是都市所成就的，同時也是都市的致命之處。所以說，那些對都市有著敏銳觀察力與豐富想像力的攝影家，都市女性對他們而言是一個永遠不會枯竭的題材。在與都市女性展開的這場影像互動中，他們以自己的精采影像豐富了女性形象的同時，也使都市本身變得更加神祕、更加性感、更加魅惑。追蹤都市里的女性，成了都市影像實踐中的一個最令人怦然心動的冒險行為。
