陀螺：創作與讓生

推薦序

一具安那其身體，穿越惡所……

文／龔卓軍

　　走進高俊宏的作品中。是的，我常常是走在他的作品中，走入他的作品計畫指向的惡所，走在那些世界邊緣，鐵籬後方，渺無人煙的路徑中。像做夢一般，穿過一片荒塚野墳，翻過畫著「禁入待拆」的鐵圍籬，走進一間無人的破屋，我打開電視，螢幕一片沙沙沙的雜訊，接收不到任何訊息。但是，盯著了無內容的螢幕，有一瞬間，我突然明瞭，那些沙沙的、黑白相間、互相滲入的雜訊，就是他要給我的訊息。轉眼間，這些沒有意義的影音又消失了。

　　然後，似乎像夢境那樣理所當然的，我跨入了塔可夫斯基（A. Tarkovsky）《鏡子》（The Mirror）一片的開頭，場景轉為黑白，我變成了一個羞澀、口吃嚴重的青少年，面對著一位女性催眠治療師，我呀呀呀地口吃著，講不出自己的名字和出生地。直到最後，這位女性催眠治療師，將我的能量流，由頭部引導到手部，再引流至腳部。她說：「你的能量不通，導致你的口吃，導通這些能量到你的手和腳之後，你會永遠身口合一，講話再也不會口吃了。」於是，我感受到手部、腳部依次充血，突然充滿張力。她用手指按住，釋放了我阻塞在太陽穴的能量，讓這種常常讓我頭部緊張的能量，往下流通。最後，她要我大聲跟著她說：「我能說話了！」我漲紅著臉，大聲喊出：「我能說話了！」我醒了。醒來後，發現臉頰上佈滿了淚痕。對醒著的我而言，高俊宏是一位艱難的藝術家。從榮格（C. G. Jung）的分析觀點來看，他如同一位意志堅定，但如水樣般身心通適溫柔的女性催眠治療師，而我，是那位口吃少年，常常因此誤事，被人疏遠，連自己名字和出生地都講不清楚的那種口吃者。對醒著的我而言，書寫著理論與評論文字的我，高俊宏仍然是一位深度叵測的藝術家，甚至，有時候很難用一般意義的「藝術家」來品評他。想過這個問題不少次，為何自己如此難以下筆，很有可能是背後這樣的原因：他其實在教我講話，而且，是透過一具不停穿越廢島荒徑的安那其身體，在教我。然而，望著高俊宏消失在無名小路的盡頭的背影，不行，我實在無法一一抵達那些到不了的地方。於是，我回到書桌前面，坐下來，開始書寫。

　　《小說：台籍日本兵張正光與我》（簡稱《小說》）中，佈滿了高俊宏安那其身體的行走路線。這條路線，走踏在帝國邊緣的惡性場所之間，虛實交替，讓這些無間迷宮串起成一張枉死城寨的地圖。張正光死了，卻宛如鬼魂，復活在這部小說裡，開始行走，走向那無人能夠抵達的死蔭山谷、暗黑海洋、監牢囚所、鄉野僻村。這位受命運捉弄，曾在二戰末期赴日受訓，擔任零式戰機副手機械員，在美軍炮火網羅中設法自救，讓自殺戰機墜海後，登上如地獄般的沖繩戰場收容所，不僅目睹鐵雨砲彈屠戮之廢島，還得到了特異功能，像游魂般出入戰俘死者、地獄囚船的魂魄夢境。之後，再經過二二八事件清鄉亡魂，香港雙十暴動冤魂、警總殺手香江追殺，終至回歸宜蘭季新村的養蝦事業。

　　《小說》的第一張地圖，由張正光2013年的死亡事件展開，敘說他1929年至2013年的離奇生命歷程。疊合在這張充滿無數亡魂城寨、早已人跡罕至的地圖上。同時，也接續著張正光遊走東亞地獄圖之上的，正是在1980年代中期成長、一直到2014年開始寫小說的高俊宏自己遊走東亞的生命地圖。既疊合又接續的兩張地圖，以惡性場所為交錯侵越的甬道：噶瑪蘭、東京、九州、沖繩、溪洲、香港、廈門。在無法串接，只能蒙太奇式地疊合起兩個特異生命的敘事輿圖背後，其實藏著作者亟欲突顯的一個悲哀：被歷史所遺忘的鬼魂惡所，只能斷裂封存於那些叫不出名字的冤魂、從不曾被命名過的荒塚內裡。

　　面對這個悲哀的歷史斷裂，高俊宏發明了一具安那其身體，以行走為方法，像一隻莫比斯環上爬行的螞蟻，在反覆穿梭東亞現代的長時過程中，一點一滴硬是將它們拼接了起來。而我只是另外一隻跟在後面爬的小螞蟻，雖然因為速度太慢追不上，但是，對於這隻具有東亞安那其身體的莫比斯環型蟻，我很幸運在2013年策劃展覽《我們是否工作過量？》的過程中，跟著牠爬行了一段路。

　　那麼，為什麼對各位讀者來講，只是一隻莫比斯環型蟻的高俊宏，對我來講，會變身為塔可夫斯基《鏡子》片中的女性催眠治療師呢？我們不妨一同來看看高俊宏的工作方法，就會知道這隻螞蟻具有反覆施咒(或解咒)，讓喑啞者重生，得以開始訴說自己的名字和生命的催眠療癒力量了。

　　首先是特定場所的行走。我們在2013年的前半年之間，一起出動了二十四次的廢墟踏查，進行了晶體影像的素描繪製。平均每個月四次，每次大約一個工作天，也就是共同在荒野無人之殘壁破瓦間，共度一天。後來我才意識到，這種接近徐四金（P. Süskind）小說《夏先生的故事》（Die Geschichte Von Herrn Sommer）的漫遊行走，其實是一樁卡夫卡式的工程：自我生命摧毀重造的技術工程。這樁工事不僅工時長，而且沒有太明確的目的，雖說是為了展覽，但是對於身處學院、平常充滿上課與會議的我來說，無異是一種脫臼的時空，我趁著這種生命的脫垂狀態，鑽進一個巨大的生命裂縫，它儘管黑暗不知所終，卻透出一道我所不曾遇見的光，從黑暗中射出的光。

　　我們在小坪項、樹林、海山煤礦、利豐煤礦、總爺、金山、蘭陽、飛雁新村八個地點之間來回穿梭，平均每個地點去四次，基本的工作，就是在這些廢營區、廢維修場、廢煤區、廢糖廠、廢樂園、廢通訊指揮部的廢屋殘壁雜木之間待上一整天，野炊共食，然後選一張與地點歷史相關的老照片，畫在幾乎不可能有人看到的大面廢牆上。這種特定場所的行走，以廢墟已湮滅無名的歷史、老照片的故往影像選擇為參照，聯結上感性身體的圖繪運動，介於紀念碑、文件檔案與見證之間，重新進行自力式的圖像生產。

　　腳底踏觸著廢墟地面，執炭筆的手塗抹啄觸著廢墟的壁面，行走停駐之間，無意之間踢到、碰到、摸到的殘餘碎件，目光所及，皆是陳界仁所稱的「殘響世界」。我在想，一個人的自我，若不走過一遭這遍佈歷史屍身的、被死亡之手深觸過的殘響之地，恐怕很難重新看待自己的「餘生」。也就是說，其實，高俊宏的工作方法，帶著我走向了一個非我之域，經過激烈的自我解組，我彷彿感覺自己剩餘下來的生命，已不再隸屬於從前的那個自我，它已碰觸了千千百百底層無名諸眾的歷史賤命，它的餘生，已難離此諸眾之苦。老實說，走過這一遭以後，我所產生的異樣存在感，直接透過安那其身體的塑造來告訴我：原來，我過去的生命，從來沒有跟那麼廣大的無名眾生共活過。

　　其次是影像擷取的倫理。對我來說，《小說》、《諸眾：東亞藝術佔領行動》（簡稱《諸眾》）、《陀螺：創作與讓生》（簡稱《陀螺》）三本書之間的關係，反映了高俊宏在影像擷取方面的特異倫理態度。那是碰觸到濃得化不開的黑暗後，一種無限延伸的責任、無盡後退的自我與無可再退的面對深淵後，逼顯出來的泰然情動。簡單的說，如果《小說》是一部活動影像的敘事展示的話，《諸眾》即是在點明藝術家尋它千百度的「東亞諸眾」，在歷史的此刻當下，面臨的是怎麼樣的一種全球新自由主義政經結構的綁縛。

　　活動影像給出的是高張力的感覺團塊，《諸眾》的諸眾論則是指陳生命政治的網羅結構和行動方針。透過這個同時以實際踏查和聯結經驗，形成的東亞網羅結構及其破洞裂縫的描述，並以親身參與的立足點，提煉出以藝術觀點為廣闊視野的突穿行動，這其實並不是時下一下般主張「權利」與「權力」論的反叛者，而是徹底投入黑暗歷史泥淖中，讓自我解組，再將「責任」與「自由」放在第一優位的安那其身體的選擇。在選擇歷史影像的重新組裝過程中，高俊宏的敘事語調之所以能夠維持某種泰然的高度，又不時給予讀者在不忍卒讀的張正光破碎身世中，產生不得已的情動，實在是因為敘事者似已透過鬼魂腔調的迴返，扛起一種他不可能扛得起來的責任。

　　但他畢竟已做勢扛起。高俊宏以一種行走遍歷的方法，構造出這些歷史黯黑處的幽光。《諸眾》就是在闡述這種史賓諾莎式的倫理學，那不是苦行，而是為了內在平面的生靈充滿而自由選擇的倫理責任。這種影像擷取的倫理，首要的訴求並不是政治權力上的鬥爭，它少了一份目下過度興盛的肅殺躁動之氣，而代之以一種朝向他者、弱者、病者、死者的存在，而不斷自我解組的倫理技術。對我來說，這就是高俊宏2010年以來，《廢墟影像晶體計畫》的倫理意涵。實際上，它是一個「倫理─美學」的藝術滲透計畫，圍繞著早已成為幽靈的場所、地景與歷史影像，重新賦予生機。這就是蔡明亮的電影《郊遊》最後十四分鐘的場景誕生的契機。或許我們都不懂得等待。高俊宏卻是一位深深懂得倫理即是無盡的等待、影像終將在藝術行動自尋出口的藝術家，他竭盡所能，祈請與召喚影像之魂，然後泰任等待它的意義自行浮現。

　　最後是安那其的身體。檔案熱（archive）與安那其身體（An-archist corps）具有一種自我技術學上的反向關係。高俊宏的創作，從早年學院虛無主式的安那其身體，在《社會化無聊》系列中，進行純粹藝術反社會的躁動式反叛，漸漸轉向《家計畫》和《台北工作檔案考古學》，高俊宏感染了檔案熱的菌種，滋生著對歷史與當下社會的話語政濟結構的自我衍義式攻擊。最後，在《小巴巴羅薩行動》對台北花卉博覽會、文化局、華光社區都市更新與新自由主義的一連串自嘲式的逆襲，2012年展開的《湯姆生》、《廢墟影像晶體計畫》系列，安那其身體終於轉化蔓生為一具穿透檔案，並將之逆向安置於當下的考現學，既以此對抗天真的檔案熱紀念碑，轉向殖民帝國影像檔案背面的黑暗，亦迂迴伏擊當下新自由主義「學院―美術館―畫廊―展覽會」美學政體下的話語慣習，以行走東亞惡所，去除一般意義的「藝術家」語藝，去除一般作品的「作品化」路徑，構造出一具「非藝術家」的安那其身體。

　　曾經，高俊宏和我秘密籌劃著安那其空間與組織；曾經，多次的討論終結於不知所終的空間場所屬性。但畢竟，我們在身體行走的共同實踐歷程中，似乎早已編織出一張潦草混亂、外人難以卒睹的東亞安那其地圖。安那其身體的場所特性，不再只是安於賤命、做喝酒共同體的混蛋、到處去不明空間駐村，或者上街頭與底層市民站在一起，向新自由主義全球體制下的管理者丟石頭、潑漆與抗議。在那張外人讀不出所以然的草圖上，高俊宏的晶體影像事件，併合著他高速運轉的鍵盤書寫，成為一系列的「論述事件」，這兩種平行相照的事件所炸開的空間黑洞，才是屬於安那其身體真正行走運思的場所。這就是《陀螺》一書中，所欲交錯呈現的「影像―論述」雙事件操作結構，以及其陀螺般藉域外之力鞭打而生的高速旋轉生命，所開展出來的另類生命政治與創作。

　　我必須承認，高俊宏這位溫柔如水的催眠治療師，辛辛苦苦，把我帶上了一幢巨大的爛尾樓，像《風櫃來的人》裡面的哥兒們，赫然發現一個居高臨下的巨大景框下，高雄愛河周邊來來去去的小螞蟻們，被我們當成來自歐洲的彩色電影那樣去觀看。我必須承認，有的時候，在暗黑無人的廢地角落裡，我不禁要自問這一切到底是為了什麼。

　　有一次去宜蘭空軍機堡踏查的路上，我們在暗黑一片的雪山隧道中，高俊宏講起了他的父親，一位聰穎反叛的建築工人，常常載著全家人在全省的工地廢墟中宿營，只為了不願愚忠臣服於旅館消費的旅遊空間政治的邏輯，「這些房屋是我們蓋起來的，為什麼要花錢住那種地方？」一把開山刀，一個指南針，自備的方便鍋碗瓢盆，一只相機，即足以四處為家。如此簡單有力的生命政治，高俊宏的父親卻用一種自怨自艾、憤世嫉俗過一生的態度，漸次葬送了自己的身體。我覺得，那只是因為，我們還沒有學會，如何觀賞那一部愛河眾生的彩色電影，愉快而充滿力量的看；我們還沒有學會，如何書寫與敘說賤命人眼下殘破不堪，其實仍是一片美麗的碎片山河。《陀螺》，其實是送給我們父親那一代的口吃者，送給父親──失語者。

　　於是，我打開扉頁，在大雨滂沱的夜裡，在溼答答到處滴水的荒野無人處，停下日間喧囂與憤怒的一切，點上一盞野營燈，開始閱讀我們這一代的發話者。高俊宏，讀他的創作生命。彷彿在無盡的黑暗洞窟深處，尋找著一絲絲的光。這光來自我們已適應黑暗的瞳孔自身，尋找著沒有出口，也不再需要虛幻出口的安置生命之所。我於是懂得，這是安那其身體在惡所鎮日行走後，僅有的恬美時刻。

前言

創作的持續，是對困境的延遲表决

　　我不知道妳有沒有看過淹大水時紅螞蟻逃命的策略？牠們以卵繭為筏，互相齧咬著、抓著彼此，以身體織成一顆網狀的球，漂浮在水上，以抵達可能的陸地。那也是我的小文學策略，也是我對書的想像……。

――黃錦樹

書是一套違規的現代主義

　　如何讓這十年來荒原般的創作，成為一本「書」？

　　比起自己同時期出版的《小說：台籍日本兵張正光與我》和《諸眾：東亞藝術佔領行動》，雖然前者是類似底層研究的「假小說」，後者為非論文式的藝術佔領研究，但兩者格式清楚，成書之結構亦單純。但《陀螺》就難了。這本「書」既有十年來的作品圖片、錄像，又有自己和他人的評論，為了不讓書變成「作品集」、「插圖專輯」，且避免淪為雜燴式的告白絮語，在這過程中，將作品編成一本書，是一個重新從「質」的角度，觀看作品檔案與檔案之間可能存在的潛在關係。

　　想起黃錦樹寫的「以身體織成一顆網狀的球」。相對於《南洋人民共和國備忘錄》那本「先小說、後馬共」的文類，其實我的《陀螺》是由許多相互指點又好像彼此不認識的「短篇」所組成的「長篇」。但是黃錦樹更耐人尋味地說道，相較於長篇，他更喜歡書，因為那是另一種意義上的整體。我的理解是，無論文章與文章之間有何關連性，長篇仍是「某種敘事」。但是，書這個東西就更複雜了，它不僅是商品，具有拿在手上可翻閱的物質性，也包含影像如何再現於平面紙張、章節與章節之間彼此存在的張力，同時也具有「一體性的假設」。因此我能想像，書是現代主義的邊界，既包覆於作者中心論的邏輯，同時又可能是某種逃離，如同那一球球的紅螞蟻。在處理《陀螺》這本書時，不僅要面對「如何讓作品集成為一本書」的困境，也必須重新想像什麼是書？或許，《陀螺》可能只是一顆織成球狀的通透體，在裡面，每件看似無關、解離的作品或書寫的深處，總有一堆莫名的力量在「幹拐子」，彷彿一種共同的面相推著這顆蟻球前進。

　　也許那個所謂的「共同面向」，正是創作本身的困境。

《陀螺》的三個面相

　　這本書分為〈失址〉、〈幽舟〉、〈仕紳〉三個部分。〈失址〉包含了近年來關於歷史、廢棄產業空間之創作、拍攝與書寫，表面上與自己關注的新自由主義研究相關，但是更為基進也更激烈地，與母親成為一個「1995年被大陸進口內衣擊垮」的本地內衣攤販，有著無法分離的憤怒。因此，所謂「廢墟」創作，對我而言，其精神結構多半源自於此。在我的觀點中，廢墟與美學無關。

　　〈幽舟〉是《陀螺》裡最隱晦的部分，原因在於許多創作的發生往往是「連自己都不知道為什麼」，但它確實又理智地發生了。在此以羅蘭．巴特（R. Barthes）的「幽舟」來說明：

　　我不能說出自己的、完整的愛情故事，我是個只能起頭的詩人。這個故事的結尾，正如同我自身的死亡一樣，只有別人知道。

　　〈幽舟〉隱含著自己對於創作者勞動狀況的些許感傷，要說有一絲的自艾自憐也好，但我很清楚這種哀傷絕非臣服（subjection），或因喪失某物而起，而是一股讓自己更積極推往社會、人群的力量與形貌。

　　此外，〈幽舟〉裡也包含一些關於「身體」的論述，與其他無法說清楚的。

　　〈仕紳〉則收錄了幾件與都市仕紳化（gentrification）相關的行動紀錄和文章。來自於2010年的「花博」給予芸芸眾生的啟發，促使我一步步串起所謂「文化治理」下，我們作為「藝術蟻民」的種種活動，不過是一群在龐大的藝術機制、「讓生」機器裡面「ㄆㄤˋ」（轉）的活鬼。仕紳化的本質不只是中產階級化、私有化、土地商品化，也內含著更難捕捉、細緻的意識帝國。現在我更清楚，今日帝國主義的結構根本與「玩具回力鏢」的設計如出一轍，不僅犧牲了他者，同時反身轉向每一個蟻民個體，「讓個體帝國主義化」、「讓個體分攤帝國的憂慮」。〈仕紳〉聚焦的議題便是今日新自由主義的「自我美學」及奉「絕對增益」為圭臬的土地開發之邏輯。

十年前的泡沫

　　《陀螺》的出版，遙遙呼應了十年前的作品集──《泡沫》。

　　不知是被雷打到或其他莫名的原因，我開始了以「十年」為單位整理自己的創作，心想可能也剩下不到幾回十年的創作了，因此這次特別用心編輯《陀螺》、《小說》和《諸眾》這三本書。過程中經常被一個問題所驚醒：「如果立志一輩子做創作者，那你要做什麼？」

　　2004年出版《泡沫》時，可能是因為初生之犢不畏虎，我完全耽溺於學院式的幻象裡，好像堅持藝術的理念便能超越人世間的困頓。

　　《泡沫》出版後意外得了某個藝術獎項，頗有機會「出頭天」，然而我卻經歷了人生中最黑暗的時期。所謂「創作低潮」，指的是當「一輩子立志做創作者」的信念突然失去了方向感，不斷遭受現實殘酷的折磨時，便會出現無法（來不及）填補的憂鬱感，開始懷疑起《泡沫》裡過去十年一切的藝術勞動。那段期間，自己活像一隻冬眠的烏龜，以很低的物質欲望過活，僅能淨空腸道，專注地活著。有一陣子病況嚴重，甚至搬到礁溪療養，力圖甦醒，但終究失敗。

　　時過境遷，今日以《陀螺》奮力擲向十年前的《泡沫》，我重新體會到，「一輩子立志做個創作者」正如一紙與世界所簽的「情感合約」，在沒有公證人也無法後悔的處境下，不斷地尋找續約的動力。藝術創作的持續很可能只是對困境的延遲表决，不斷地產生如同葛林賓斯基（M. Gribinski）在《現實的困擾》裡指出的「替代物」（L‘Ersatzreifen）。據說，一次大戰時替代物這個字意味著：準備參戰和犧牲的士兵（ersatz）。假如藝術的世界依然存在著真誠的創作，那麼，在不斷替代之中，它的真實樣貌是什麼？

　　是因為這份創作的生命合約所衍生的困境。

　　從2004年的《泡沫》看今日，從十多年來台灣藝術場域話語模式看今日，台灣藝術場域話語模式的演變具有考掘學的意義。「社會」、「公共」、「政治」等概念的突顯，意味著短短十年間，藝術的世界集體朝向政治經濟學式的知識而發展。究其原因，一方面是社會階級、貧富強烈分化，另一方面則是「批判」成為知識顯學。假如《泡沫》建構了身體與概念藝術的獨立與孤絕性，以為可以取代那平庸不堪的日常生活，那麼從我自己的觀點來看，《陀螺》這本書廣泛觸及了政治經濟學式的創作議題。因此，它的替代物，毫無疑問是對無政府共產失能、失效困境下的想像，甚至情感。

　　我揣想著，也許理論是某種近似檔案與精神官能症交錯下的產物，文字是兩者的替代物，「書」則不小心指出現代主義不過是一個備胎。那《陀螺》呢？它受困於一個沒辦法說清楚，「所有困境的總和」，如人、如生，不轉則死。