導演是什麼？導演該做什麼？
當每個人都能拍一部片的時候，導演的價值又在哪裡？
在世界各影展獲獎無數的賈樟柯，
從一位想說話的新生代導演，
到以自己的鏡頭、為這個時代發聲。
他記下了1996-2008的拍片心路歷程，
為所有想拍電影的年輕人提供了另一扇風景。
「1990年，我高中畢業沒有考上大學，不想再讀書，想去上班自己掙錢。我想自己要是在經濟上獨立了，不依靠家庭便會有些自由。我父親非常反對，他因為家庭出身不好沒上成大學便讓我去圓他的夢。這大概是家庭給我的不自由，我並不想出人頭地——打打麻將、會會朋友、看看電視有什麼不好？我不覺得一個人的生命比另一個的就高貴。我父親說我意識不好，有消極情緒。問題是為什麼我不能有消極情緒呢？我覺得杜尚和竹林七賢都很消極，杜尚能長年下棋，我為何不能打麻將？我又不妨礙別人。多年後我拍出第一部電影《小武》，也被有關人員認為作品消極，這讓我一下想起我的父親，兩者之間一樣是家長思維。
小的時候看完《西遊記》，我一個人站在院子裡，面對著藍天口裡念念有詞，希望那一句能恰巧是飛天的咒語，讓我騰空而起，也來一個跟頭飛十萬八千里。這些年跟頭倒是摔了不少，人卻沒飛起來。我常常想，我比孫悟空還要頭疼。他能飛，能去天上，能回人間，我卻不能。我要承受生命帶給我的一切。太陽之下無新事，對太陽來講事有些舊了，但對我來講卻是新的。所以還是拍電影吧，這是我接近自由的方式。」——賈樟柯
賈樟柯談「大片」：
電影作為一個生意，只要能融到資本，投入多少都沒關係，收入多高都沒問題。問題在於它的操作模式裡面，具有一種法西斯性，它破壞了我們內心最神聖的價值。這個才是我要批評的東西。
我記得當時大家在批評《十面埋伏》的劇本漏洞時，張藝謀導演就說，這就是娛樂嘛！大家進影院哈哈一笑就行了。包括批評《英雄》時，他也說：「啊，為什麼要那麼多哲學？」問題在於《英雄》並不是沒有哲學，而是處處有哲學，但它是我們非常厭惡、很想抵制的那種哲學。可當面對批評時，他說，我沒有要哲學啊！處處都在談「天下」的概念，那不是哲學嗎？你怎麼能用娛樂來回應呢？這樣的偷換概念，說明你已經沒有心情來面對一個嚴肅的文化話題。這是很糟糕的。
作為一個導演，他們沒有自己的心靈，沒有獨立的自我，所以他們在多元時代裡無法表達自我。原來那些讓我們感到欣喜的電影，並不是獨立思考的產物，並不能完全表達導演本人的思想和能力，他是借助了中國那時候蓬勃的文化浪潮，依託了當時的哲學思考、文學思考和美學思考。所以到《英雄》的時候，你會發現一個我們曾經欽佩的導演，一旦不依託文學進入商業電影時，他身體裡的文化基因就會死灰復燃。他們感受過權威，在影片裡我們可以看到，他們對權力是有嚮往的，對權力是屈從的。所以你會發現一個拍過《秋菊打官司》的導演，在《英雄》裡反過來卻會為權力辯護。
賈樟柯談「自製電影」：
在法國的一家影院，我觀看了文德斯的最新紀錄片《樂土浮生錄》（Buena Vista Social Club）。這部主要拍攝於古巴，講述幾個老爵士樂手生活的影片，也是用數碼技術拍攝，而後轉為膠片的。銀幕上粗顆粒的影像閃爍著紀錄的美感，而數碼攝像機靈巧的拍攝特點，也為這部影片帶來了豐富的視點。觀看過程中始終伴隨著觀眾熱情的掌聲，不禁讓我感慨，一種新的電影美學正隨著數碼技術的發展而成型。數碼攝像機對照度的低要求，極小的機身，極易掌握的操作，極低的成本，都使我們看到一種前景。
有了VCD，我們有機會看到各種各樣的好電影；有了數碼攝像機，我們能夠輕易地拍下活動影像。
賈樟柯談「誰在開創華語電影的新世紀」：
楊德昌、王家衛、李安的電影正好代表了三種創作方向：楊德昌描繪生命經驗，王家衛製造時尚流行，李安生產大眾消費。而這三種不同的創作方向，顯現了華語電影在不同模式的生產中都蘊藏著巨大的創作能量，呈現了良好的電影生態和結構。今天我們已經無需再描述這三部電影所獲得的成功，在法國，《一一》的觀眾超過了30萬人次，《花樣年華》超過了60萬人次，而《臥虎藏龍》更高達180萬人次。
賈樟柯
中國第六代導演的代表性人物；2006年，劇情片《三峽好人》獲第63屆威尼斯國際電影節最佳影片金獅獎；美國《紐約時報》評價他為「當今世界40歲以下的最佳導演」。
生於1970年，山西省汾陽人。1993年就讀於北京電影學院文學系，從1995年起開始電影編導工作。1998年，其處女作《小武》獲柏林電影節青年論壇大獎，國際電影界稱他為「亞洲電影閃電般耀眼的希望之光」。2004年獲法蘭西共和國文學藝術騎士勛章。2006年劇情片《三峽好人》獲第63屆威尼斯國際電影節最佳影片金獅獎，逐漸被國際公認為當代電影大師，《三峽好人》一片迄今已獲得超過40個國際獎項，其中包括美國洛杉磯影評人協會最佳外語片獎。
2007年，獲達沃斯經濟論壇「全球青年領袖」稱號，同年擔任第60屆戛納國際電影節短片及電影基石單元評委會主席，是有史以來擔任這項職務的最年輕導演。2008年獲法國杜維爾電影節傑出藝術成就獎，同年被英國《衛報》評選為全球十大環保人物。
序言：賈樟柯，和他們不一樣的動物（陳丹青） 今天賈樟柯在這裡播放《小武》，時間過得真快。 我有個上海老朋友，林旭東，十七八歲時認識，一塊兒長大，一塊兒畫油畫，都在江西插隊。80年代我們分開了，他留在中國，我到紐約去，我們彼此通信。到今天，我倆做朋友快要40年了。 我們學西畫渴望看到原作，所以後來我出國了。旭東是個安靜的人，沒走，他發現電影不存在「原作問題」。他說：「我在北京，跟在羅馬看到的《教父》，都是同一部電影。」他後來就研究電影，凡是跟電影有關的知識、流派、美學，無所不知。中央美院畢業後他給分到廣播學院教書，教電影史。 1998年，他突然從北京打越洋電話給我，說：「最近出了一個人叫賈樟柯，拍了一部電影叫《小武》。」他這樣說是有原因的。 林旭東從80年代目擊第五代導演崛起的全過程，隨後認識了第六代導演，比如張元和王小帥。他在90年代持續跟我通信，談中國電影種種變化。他對第五代第六代的作品起初興奮，然後慢慢歸於失望。90年代末，第五代導演各自拍出了最好的電影，處於低潮，思路還沒觸及大片；第六代導演在他們的第一批電影後，也沒重要的作品問世。那天半夜林旭東在電話裡很認真地對我說，他會快遞《小武》錄影帶給我。很快我就收到了，看完後，我明白他為什麼給我打電話。 大家沒機會見到林旭東，他是非常本色的人。他參與了中國很多實實在在的事情，包括地下電影和紀錄片，他都出過力，是一個幕後英雄。他還親自在北京張羅了兩屆國際紀錄片座談會，請來好幾位重要的歐美記錄片老導演。 我看過《小武》後，明白他為什麼在當時看重剛剛出現的賈樟柯。那一年春天我正好被中央美院老師叫回來代課，在美院又看了《小武》，是賈樟柯親自在播放。十年前，他不斷在高校做《小武》的放映。當時的拷貝只有16毫米版本，在國內做不了字幕，全片雜揉著山西話、東北話，所以每一場賈樟柯自己在旁邊同聲傳譯。中央美院場子比較小，我坐在當中十幾排，賈樟柯站在最後一排，有個小小的燈打在他身上。但凡電影角色有對白，他同聲「翻譯」。就這樣，我又看了一遍《小武》。這是奇特的觀看經驗。後來我還看過一遍，一共三遍。 2000年我正式回國定居，趕上賈樟柯在拍《站臺》。他半夜三更把我和阿城叫過去，看他新剪出來的這部電影。那是夏天，馬路上熱得走幾步汗都黏在一起。此後我陸續看他第三部、第四部、第五部電影……最近看到的就是《三峽好人》——我有幸能看到一個導演的第一部電影和此後十年之間的作品。 現在我要提到另一個人：中央美院青年教師劉小東。劉小東比賈樟柯稍微大幾歲：賈樟柯70年出生，劉小東是63年。1990年，我在紐約唐人街看到美術雜誌刊登劉小東的畫，非常興奮——就像林旭東1998年瞧見賈樟柯的《小武》——我想好啊！中國終於出現這樣的畫家。我馬上寫信給他，他也立刻回信給我，這才知道他是我校友。劉小東自1988年第一件作品，一直畫到到今天。我願意說：劉小東當時在美術界類似賈樟柯這麼一個角色，賈樟柯呢，是後來電影界的劉小東。 為什麼我要這麼說呢？ 我們這代人口口聲聲說是在追求現實主義和人道主義，認為藝術必須活生生表達這個時代。其實我們都沒做到：第五代導演沒做到，我也沒做到，我的上一代更沒有做到，因為不允許。上一代的原因是國家政策不允許，你不能說真話；我們的原因是長期不讓你說真話，一旦可以說了，你未必知道怎麼說真話。 「文化大革命」後像我這路人被關注，實在因為此前太荒涼。差不多十年後，劉小東突然把他生猛的作品朝我們扔過來，生活在他筆下就好像一坨「屎」，真實極了。他的油畫飽滿、激情、青春。他當時二十七八歲正是出作品的歲數，扔那麼幾泡「屎」，美術圈一時反應不過來，過了幾年才明白：喝！這傢伙厲害。他一上來就畫民工，畫大日頭底下無聊躁動的青春……又過了好幾年，賈樟柯這個傢伙出現了，拍了《小武》，一個小偷，一個失落的青年。 十年前我在紐約把《小武》的錄影帶塞到錄影機肚子裡：小武出現了。我一看：「這次對了！」一個北方小痞子，煙一抽、腿一抖，完全對了！第五代的電影沒這麼準確。小武是個中國到處可見的縣城小混混。在影片開始，他是個沒有理想、沒有地位、沒有前途的青年，站在公路邊等車，然後一直混到電影結束，手銬銬住，蹲下，街上的人圍上來——從頭到尾，準確極了。 中國的小縣城有千千萬萬「小武」，從來沒人表達過他們。但賈樟柯這傢伙一把就抓住他了。我今年在臺灣和侯孝賢聚，我向他問到賈樟柯。侯孝賢說，「我看他第一部電影，就發現他會用業餘演員，會用業餘演員就是個有辦法的導演。」這完全是經驗之談。我常覺得和凱歌、藝謀比，和馮小剛比，賈樟柯是不同的一種動物。 我和林旭東都是老知青，我們沒有說出「自己」。到了劉小東那兒，他堂堂正正地把自己的憤怒和焦躁叫出來；到了賈樟柯那兒，他把他們那代青年的失落感，說出來了。 擴大來看，可以說，二戰後西方電影就在持續表達這樣一種青春經驗：各種舊文明消失了，新的文明一撥撥起來。年輕的生命長大了，失落、焦慮、茫然，不知道該怎麼辦？他意識到我也是一個人，我該怎麼辦？這樣一種生命先在西方，後來在日本，變成影像的傳奇，從五十年代末開始成為一條線——《四百擊》、《精疲力盡》、《青春殘酷物語》，一長串名單，都用鏡頭跟蹤一個男孩，介於少年和青年之間，用他的眼睛和命運，看這個世界——這條線很晚才進入中國，被中國藝術家明白：啊！這是可以說出來的，可以變成一幅畫，一部電影。 80年代在紐約，不少國內藝術家出來了，做音樂的，做電影的……很小的圈子，聽說誰來了，就找個地方吃飯聊天。我和凱歌就這麼認識了。那時我還沒看《黃土地》，只見凱歌很年輕，一看就是青年才俊，酷像導演，光看模樣我就先佩服了。《黃土地》是在紐約放映的，我莫名興奮，坐在電影院一看，才發現是這樣的一部電影：還是一部主旋律的電影，還是八路軍、民歌、黃河那一套符號。我當時在紐約期待《黃土地》，期待第五代，以為是賈樟柯這種深沉的真實的電影，結果卻看到一連串早已過時的日本式長鏡頭。我很不好意思跟凱歌講，那時我們是好朋友，現在很多年過去了，我才敢說出來。我這麼說可能有點過分，很冒犯，很抱歉。 第五代導演和我是一代人，我們都看革命電影長大。「文化大革命」結束前後我們的眼界只有有限的日本電影和歐洲電影，迷戀長鏡頭，看到了柯達膠片那種色彩效果，看到詩意的、被解釋為「哲學」的那麼一種電影腔調。還沒吃透、消化，我們就往電影裡放，當然，第五代這麼一弄，此前長期的所謂「無產階級革命電影」的教條，被拋棄了。 謝晉導演今年去世了。但第五代導演並沒有超越上一代。第五代之所以獲得成功，因為他們是中國第一代能夠到國際上去參加影展、可以到國外拿獎的導演。 大家如果回顧民國電影，如果再看看新中國第一代導演的電影，譬如《風暴》這樣主張革命的電影，譬如《早春二月》這樣斯文的電影，你會同意：那些電影的趣味已經具備相當高的水準。《早春二月》是延安過來的左翼青年拍的，他整體把握江南文人的感覺，把握30年代的感覺，本子好，敍述非常從容。我不認為第五代超越了誰，只是非常幸運。他們背後是「文化大革命」，背景是紅色中國。「文革」結束後,西方根本不瞭解中國，很想看看中國怎麼回事，西方電影界的左翼對中國電影過度熱情，把第五代擱在重要的位置上，事實上也確實沒有其他中國導演能在那時取代他們。這一切給西方和中國一個錯覺：中國電影好極了，成熟了，可以是經典了。不，這是錯覺。 我這樣說非常得罪我的同輩，但我對自己也同樣無情。我從來沒有忘記：我們出發時，只有一個荒涼的背景。現在三十年過去了，我對文藝的期待，就是把我們目擊的真實說出來。同時，用一種真實的方式說出來。沒有一種方式能夠比電影更真實，可是在三十年來的中國電影中，真實仍然極度匱乏。 我記得賈樟柯在一部電影的花絮中接受採訪，他說，他在荒敗的小縣城混時，有很多機會淪落，變成壞孩子，毀了自己。這是誠實的自白。我在知青歲月中也有太多機會淪喪，破罐子破摔。剛才有年輕人問：「誰能救救我們？」我的回答可能會讓年輕人不舒服：這是奴才的思維。永遠不要等著誰來救我們。每個人應該自己救自己，從小救起來。什麼叫做救自己呢？以我的理解，就是忠實自己的感覺，認真做每一件事，不要煩，不要放棄，不要敷衍。哪怕寫文章時標點符號弄清楚，不要有錯別字……這就是我所謂的自己救自己。我們都得一步一步救自己，我靠的是一筆一筆地畫畫，賈樟柯靠的是一寸一寸的膠片。
