各界推薦

｜導讀｜用一張唱片謀殺自己

｜特別收錄｜大衛．鮑伊的舞臺人格

致謝

前言

從王冕到國度from kether to malkuth 　

訪客the visitor 　

神奇舉動one magical movement 　

在陰暗中唱歌talking through the gloom

夢想何辜？what can I do about my dreams? 　

等待天賦waiting for the gift 　

透過晨思through morning’s thoughts 　

我永遠不會碰你I’ll never touch you 　

我是他者je est un autre 　

灰眼小女孩a little girl with grey eyes

無事可做，無話可說nothing to do, nothing to say

繞圈圈round and round

一事無成sometimes you get nowhere

繼續前行moving on

白鬼城堡honky château

鬼城city of ghosts

你還記得那夢境嗎？do you remember that dream?

一切墜落all that fall

脈動pulsations

來生afterlife

思鄉藍調homesick blues

撞毀你的飛機，然後走開crash your plane, walk away

鳴謝

參考資料

全書注釋

｜譯後記｜冷冽疏離電子聲響背後的炙熱靈魂

｜導讀｜　用一張唱片謀殺自己／陳德政

 

帶著風格做一件危險的事，就是藝術。

——查理．布考斯基

 

柏林，1976年。

 

一道高聳的水泥牆把城市劃成東西兩邊，東柏林在六月召開歐洲共產黨和工人黨會議，各國代表一致推崇柏林圍牆對共產主義的貢獻，東德當局表示，將在夏天舉辦柏林圍牆豎立十五年閱兵大典，那道牆不只劃開了柏林，事實上它是把西柏林整個包圍起來。

 

實用作為一種象徵，這很德國。

 

同一個月，西柏林舉行柏林影展，金熊獎頒給了美國導演勞勃．阿特曼的作品，大島渚的《感官世界》則因內容太過露骨，首映前遭警方查扣，無法公播。當屆競逐金熊獎的參賽片還有一部叫《天外來客》，大衛．鮑伊的電影比他的人，先到了柏林。

 

鮑伊在1970年代中期墮落成自己都不太認得的搖滾陳腔濫調，移居洛杉磯的那幾年，洛城成了一座巨大的古柯鹼泳池，他成天泡在裡面，人益發蒼白與削瘦，掌管記憶的細胞和造字能力一同從身體上剝離。他寫不太出歌詞了，現實與妄想交織在一起，疊成孤獨的夢境，他躲在裡面。

 

他在神祕學家阿萊斯特・克勞利的詩句中尋找讓人麻痺的物質（克勞利也是曾率隊攀登K2峰的傢伙），在客廳裡架起祭壇，期待黑魔法現身。挽救一個走火入魔之人唯有一種手段——用更神祕的事物讓他清醒。被高牆鎖住的柏林像一座孤島，鮑伊很想跳進去看一看，這是藝術家的求生本能。

 

他和另一個偏執狂伊吉．帕普先到法國的城堡錄音，讓自己從毒癮中慢慢復原。城堡當然鬧鬼，兩人在深夜交換著鬼故事，一邊錄完帕普的《白痴》與鮑伊的《低》，拎著接近完成的工作帶逃到柏林，替專輯收尾。蕭瑟的秋天，灰濛濛的街頭，他們穿得像渡假中的特工，彷彿我倆沒有明天。

 

這不是第一對來到柏林的「西方」搖滾明星，保羅．麥卡尼帶著妻子琳達與其他Wings樂團的成員，春天在布蘭登堡門西側的體育場辦了演唱會，還在圍牆邊的檢查哨舉旗拍照，旗上寫著「愚蠢的情歌」，不無挑釁的意味——鐵絲網上就架著機關槍。

 

諾貝爾文學獎得主湯瑪斯．曼流亡時說過一句名言：「我在哪裡，哪裡就是德國。」

 

二戰後出生的德國一代人，是沒有父親的一代，他們的父執輩也許戰死，也許在創傷中老去，青年在沒有「典範」的社會中成長，國家的歷史在自己手裡斷裂開來。他們讀著阿多諾的《最低限度的道德》，思索如何在破損的生活中重建秩序，實驗的過程中，偏離成了常態，核心即是邊緣。

 

人人都是荒原上的異鄉人，在文明的縫隙找突破的位置，而荒原一到夜晚就變成迷幻的溫床，開著一朵朵奇花。

 

鮑伊不只在這裡找到他渴求的「歐洲感性」，還找回他失去的語言：一個嶄新的語言，以全然印象派的方式，將地景、聲景和內心情狀三者合而為一。他甚至尋得一處完美的犯案地點，就在道德模糊、前衛與通俗混沌難分的創作場景裡，把敘事者給殺掉！

 

這麼低調（Low Profile）的手法，不會有人發現吧？

 

德裔美國詩人布考斯基形容海明威用槍把自己的腦袋轟到牆上「很有風格」，而讓鮑伊深深著迷的三島由紀夫，政變失敗後選擇切腹自殺。極端的處境常令創作者鋌而走險，有時以一條命為代價，鮑伊當時的精神分裂反過來救了他，他不用真的殺死自己，只要埋葬那個代理人——在華麗搖滾劇場裡幫他說話的角色。

 

直到《低》之前，出道十多年的鮑伊不曾錄製過一首演奏曲，他是寫詞的能手，善於在歌曲中創造分身，那些不尋常的「演員」以第一人稱的視角穿過鮑伊的心靈迷宮，拾撿日常的遺跡，留下戲劇性的切片。

 

暫時失語的鮑伊，在柏林放下了說話的渴望，《低》有半數以上的歌都沒有歌詞，即使有詞的曲目，文字飄浮而簡約，他用疏離的聲音唱著，像站在退潮的沙灘上喃喃自語。身分的瓦解，情節的不復存在，《低》充滿朦朧碎片化的聲音特徵，沒有敘事，自然就沒有結局。

 

在製作人托尼．維斯康蒂與另一號革命性人物布萊恩．伊諾的協助下，錄音室本體作為一種樂器——或者，一架航空器，它飛過圍牆，在未知的軌道上探索聲響的質地與意識的流體。〈華沙〉的東歐風味、幽靈般的吟唱聲，可以是《大開眼戒》性祭典的配樂；〈哭牆〉的迴圈式電子脈動是他和史蒂夫．瑞奇的量子糾纏；收尾曲〈地下〉則將午夜的氛圍摹寫得淋漓盡致，那段薩克斯風就是鮑伊本人吹的。

 

將「流行」轉回自我的層面，讓方向成為浮標而不是目標，整張專輯浸滿懷舊的未來感，像在紀念一個尚未發生過的事件。

 

1980年代鮑伊彷彿大夢初醒，走到前衛與通俗的接合點，變回體育場裡呼風喚雨的巨星，並接演大島渚的《俘虜》。一如他在專輯裡唱著的：「我住遍了全世界，我離開了每一個地方。」《低》是他生涯最重要的一次過場，也是那趟柏林旅程的負片——只有出發和到達，沒有途中。

 

整個英倫後龐克世代都從《低》的基調上誕生（Joy Division最初就名為華沙），從OMD到Nine Inch Nails，不同流派的樂團用力模仿著《低》崩塌的鼓聲。〈總是撞上同一輛車〉孕育出Pulp經典的旋律，〈做我的妻子〉教會Blur如何編一首曲子，而Radiohead那首黯淡的〈Treefingers〉，本質上是對《低》B面的描摹。

 

但再沒有誰能和鮑伊一樣，用一張如此美麗的專輯，創造出如此陰鬱的內在宇宙，就像巔峰過後的感覺，一切都在倒退，一切都在下沉。

 

 

｜特別收錄｜大衛．鮑伊的舞臺人格／馬世芳

 

大衛．鮑伊在1972年「發明」了搖滾樂史上最著名的「舞臺人格」齊格．星塵（Ziggy Stardust）：他是鮑伊那張概念專輯《The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars》的主角。故事說：地球只剩五年就要毀滅，齊格．星塵以彌賽亞的姿態降臨地球，這位雌雄同體的外星搖滾客帶著救贖人類的訊息，最終卻被自己失控的生活方式和瘋狂的粉絲掏空毀滅。

 

和 The Who 的「搖滾歌劇」《Tommy》不一樣，《Ziggy Stardust》並沒有起承轉合的敘事結構，而是分散的篇章，歌曲各自獨立，故事架構很鬆散。假如只看故事情節，不過就是一部二流科幻小說罷了。然而，鮑伊寫出了一系列極好的歌，結合過耳難忘的旋律、高超的樂手和值得摘抄的詩句，齊格．星塵這角色，遂與專輯一起不朽了。

 

從1972年到1973年，大衛．鮑伊染紅了頭髮，剃掉眉毛，化一臉白妝，穿上極其妖豔怪異的服裝，足登「恨天高」的長靴，以「齊格．星塵」的身分巡迴演出，凡是出現在公眾場合，包括媒體訪談、記者會，他都在「齊格．星塵」的角色裡。他的伴奏樂團，自然就是唱片標題「火星蜘蛛」（The Spiders from Mars）。用現在的說法，這算是整個 Cosplay 他自己創造的虛擬角色。「大衛．鮑伊」的身分退讓給「齊格．星塵」，整個巡演就是在重演唱片裡的情節，而千千萬萬在演唱會狂歡掉淚的樂迷，既是這「齊格教派」的信徒，也是故事裡毀掉了齊格．星塵的力量。

 

鮑伊入戲太深，齊格．星塵的「第二人格」漸漸侵蝕到他的「私我」，兩者漸漸難分難解，他後來說：當時「我變成一個危險人物，也真的懷疑自己的理智是不是整個壞掉了」。1973年7月3 日的倫敦演唱會最後，他在臺上說：「這場演出我們都會特別記得，因為這不但是這次巡演的最後一場，也是我們的最後一場演唱會。」觀眾爆出驚愕的呼號，以為大衛．鮑伊要退休了。他唱完自我獻祭給搖滾之神的悲壯頌歌 Rock ‘N’ Roll Suicide，鞠躬下臺。

 

其實退休的是齊格．星塵，那個紅髮異服的雌雄同體外星搖滾客，從此永遠告別舞臺。過了兩年，大衛．鮑伊又創造出新的「舞臺人格」：「瘦白公爵」（The Thin White Duke），一位貴公子，穿一身考究的訂製西裝，金髮梳得整整齊齊，抹著白白的臉妝，姿態冷淡而高傲，對法西斯和納粹頗感興趣。進入1970年代中期，鮑伊的古柯鹼癮頭愈來愈厲害，他甚至有一段時間，只攝取青椒、紅椒、牛奶和大量的古柯鹼。和「齊格．星塵」一樣，「瘦白公爵」的人格也從舞臺上蔓延到他的私生活，他以這個冷漠的形象遮掩內心的幻滅和沉淪，後來他回憶，那段不斷吸古柯鹼自我麻痺、把自己和人世情感隔離的歲月，是他生命中最黑暗的低潮。

 

大衛．鮑伊畢竟沒有在1976年29歲嗑藥掛掉──他有好幾次吸食過量的意外，但都僥倖逃過死劫。1977年，他痛定思痛，決定離開紙醉金迷的美國西岸，遠赴歐洲，找個沒人認識他的地方住下來，順便把古柯鹼戒了。他選擇了柏林：那還是冷戰的年代，大衛．鮑伊和老友伊吉．帕普一起租了間西柏林的小公寓，雙雙開始戒毒人生，並且開展了藝術生命的新階段：他和大師布萊恩．伊諾在柏林圍牆邊的錄音室做出了《低》、《「英雄」》兩張曠世經典，延續到 1977 年的《房客》專輯，史稱「柏林三部曲」，是他藝術生命的又一次大轉彎。有人說：大衛．鮑伊就在這裡創造了搖滾的未來。

 

鮑伊起初創造出舞臺上的「第二人格」，或許出於「安全感」：他可以把作為明星必須承擔的一切瘋狂、非常態的事情，都交給那個人格，留下相對完整的「私我」。始料未及的是，「第二人格」像不斷生長的異形怪獸，反噬了「私我」，漸漸連原本的自己都不見了，只剩下混沌與混亂。不過，這走鋼索的地獄試煉，他居然全身而退。感謝上蒼讓他活到了69歲，而且直到生命的終點，仍然處在創作的顛峰──這實在是地球人的福氣。（原題〈大衛鮑伊的舞臺人格──小心你創造出來的東西〉收錄於小日子享生活誌第46期 ）

 

 

｜譯後語｜冷冽疏離電子聲響背後的炙熱靈魂／楊久穎

 

大衛．鮑伊始終獨特。

 

他的獨特，並不僅來自於標新立異、百變多樣、打破性別界限、前衛豐沛的創作能量、走在時尚尖端引領風潮……等等眾人耳熟能詳、冠冕堂皇的標籤，其實，最讓人難忘的，就是大衛．鮑伊的美麗。

 

無論是他銳利的眼神，裝扮，一顰一笑，一個轉身、一次抬手，對從幾乎是童年時期開始就因為在電視上看了《魔王迷宮》（Labyrinth）而一頭栽進他所散發出詭譎魅力的小小歌迷，聆聽大衛．鮑伊的音樂、看著大衛．鮑伊的面容，都成為生命中一次又一次衝撞著心靈、激盪出星點火花、讓魂魄不斷潰散成點點碎片又再凝聚、融化之後再重新結晶的過程。

 

而在年歲增長之後，漸漸開始深究大衛．鮑伊的歌曲，從搖滾樂史脈絡的淵源、乃至他與現代藝術、思想潮流的結合（或糾葛？）、以及那些充滿隱晦比喻與象徵意涵、詩意無限的歌詞，開啟的是另一扇文學與藝術的高窗，努力攀爬、奮力開啟，外面如彩虹霓霞的繽紛光景，讓渴求著一切的年輕心靈都雀躍興奮不已。而稍晚，有現場演唱會錄影可看的年代，螢光幕上的大衛．鮑伊之善於掌握現場氣氛，也使他在舞臺上的婀娜身姿、煙視媚行，無不讓人心馳神迷。而且，除了歌迷的狂熱愛戀，更免不了懷著一種彷彿參拜著崇高神祇的尊敬。

 

然而，在這大眾傳播的時代，唯有作品本身可以面對的茫茫閱聽人如你我，自以為可以透過這些聲音、光影理解作者，但我們其實都很有自知之明：如果大衛．鮑伊（和其他眾多令人深深迷戀、在各個領域綻放著璀璨七彩光芒的偶像）是那高懸天空之月，那，一定有很多你我永遠無法得知的月之闇面。

 

正是在這樣的狀況下，這本書非常精準而有效地，透過音樂本身、透過當時的社會文化情境、藝術潮流、再加上對鮑伊本人精神／情感／創作心理狀態的深入研究、記錄與解析，拼湊出一份幾近完整的地圖，讓我們更貼近那個偉大心靈的種種層面。

 

的確，從大衛．鮑伊在《低》專輯之前的作品，我們多多少少可以旁觀、整理出他創作成長的心路歷程；兒童時期便以強大的美貌、優秀的音樂與表演才藝受到矚目，從1967年初出茅廬的同名專輯《David Bowie》，以及1969年讓他聲名大噪的《Space Oddity》，對孤獨、以及家族遺傳性精神疾病的恐懼、脆弱與徬徨，形塑出蒼白慘綠的少年形象，乃至他為自己打造出齊格．星塵（Ziggy Stardust）這個華麗的外星人角色，宣稱自己是一隻來自火星的蜘蛛，展現雌雄同體的華麗以及異物種的詭譎；另外更以神祕的「瘦白公爵」（The Thin White Duke）形象在舞臺上現身，每一次轉身，都是滿滿的故事，也掀起一次時尚界的波濤洶湧；每一首音樂作品，也都帶領人飄浮、飛翔，在黑暗中勇於前進。大衛．鮑伊「新想法的煽動者」地位，在1970年代前期，便如是確立了。

 

而歷經功成名就、被眾人捧上天的偶像巨星生涯之後，大衛．鮑伊與其驕矜奢縱，反而迎來了更多心理上的脆弱、恐懼、以及對更進一步藝術創作的深切渴望；1974年，他搬到美國這個搖滾樂的故鄉，首先住在紐約，後來定居洛杉磯，同年發行的《鑽石狗》和1975年的《年輕美國人》、1976年的《站到站》（美國三部曲）雖同樣被視為經典，但卻為鮑伊的精神狀態帶來更大的壓力，神祕信仰、另類古文明、黑魔術、極端飲食、藥物、各種另類治療……充斥他整個心靈，後來回到歐洲進行創作與錄製的《低》，也就是後來柏林三部曲的開端，不啻為他休養生息、重新拾回靈魂碎片的一次創作歷程。

 

《低》的故事，雨果．威爾肯說得可謂極其詳盡；他旁敲側擊當時大衛．鮑伊回到歐洲的心理狀態，當時的社會文化情境脈絡，再透過各種資料與訪談，耙梳這張專輯中鮑伊與伊吉．帕普、布萊恩．伊諾與其他工作人員的合作模式，以逐歌的方式，將《低》的每首樂曲，都透視得一清二楚，我們看到大衛．鮑伊在自律／自毀之中的擺盪，在創作上的有所為與有所不為，以及那種在飽受壓力（包括離婚官司、精神狀態不穩定等等）的掙扎之下，冷冽疏離又內省低調的電子聲響背後的炙熱靈魂。

 

有人說，鮑伊是所有自覺與人群格格不入的異類、邊緣者的救贖；他勇敢而瀟灑地把所有與眾不同、所有特立獨行、所有異端甚至是禁忌的，都化為眾人皆認可、甚至耽溺癡迷其中的絕對美麗；他一生中不斷訴說的，就是一個勇於自我揭露、不怕改變卻也不媚俗的故事，不管是用音樂、表演、或是個人形象，有了鮑伊，這世界上有多少徬徨無依、激昂叛逆的心靈，就這樣得到了安撫。

 

 

前言／雨果．威爾肯

 

我第一次聽到《低》（Low）是在1979年末，15歲生日後不久。我的一個哥哥寄來一卷在家裡從黑膠唱片翻拷下來的卡帶。當時我遠離家人和家鄉澳洲，以學習法語的名義，在法國北部的敦克爾克（Dunkirk）上了一個學期的課。敦克爾克是一個城市的灰色幻影；在二戰期間被摧毀，之後又根據原始規畫重建。每棟建築裡，都內含著那被炸彈轟炸的孿生兄弟之幽魂。城市的邊緣，則是一片綿延數里、寬闊荒涼的海灘。退潮時，可以看到1940年盟軍絕望撤離時，終究未能渡過英吉利海峽的船隻殘骸。弗蘭德斯（Flanders）離這裡的東邊只有12公里遠，敦克爾克周圍的地貌也是類似的──螢光色的綠色田野，一望無際的平地，對於來自多丘陵的雪梨（Sydney）人來說，相當難以適應。冬天，北方灰藍色的天空壓抑地低垂著，細雨綿綿。我的法語很不怎麼樣，難以和人溝通，更加深了一個15歲男孩與生俱來的孤獨感。當然，《低》是最完美的背景音樂。

 

15歲是躲在臥室搞自閉的年齡，而《低》裡5首有歌詞的歌曲，其中3首都以撤回臥室作為孤獨的象徵。這也是一個對知識充滿貪婪好奇心的年紀， 對書籍、藝術和音樂狼吞虎嚥，意圖進入新的想像世界。《低》似乎正可讓人瞥見這樣一個世界，一個我並不真正了解的世界，顛覆了我對一張流行唱片到底該是如何的預期。〈總是撞上同一輛車〉（Always Crashing in the Same Car）有一種夢境反覆出現的詭異感；〈新城鎮的新工作〉（A New Career in a New Town）有一種讓人嚮往的感覺，既前瞻也回顧了過往。第二面的樂器演奏，則根本不是流行音樂，而且標題也充滿暗喻，例如雙關語〈藝術十年〉（Art Decade）、 〈哭牆〉（Weeping Wall）、〈地下〉（Subterraneans），暗示著漸漸消失的文明墜入地面。這張專輯讓人留下極為深刻的印象。

 

在1980年代，大衛．鮑伊放棄了他的藝術神祕感，搖身變成登上體育場大舞臺的巨星，而我的興趣也轉移到了其他事物上。近期，在某種程度上，他挽回了自己的名聲，但直到最近幾年內，我的注意力才重新回到了如今相當令人著迷的那個時刻，也就是1970年代中期，鮑伊、布萊恩．伊諾（Brian Eno）或發電廠樂團（Kraftwerk）這樣的人們，重新定義了流行樂和搖滾樂的互動。這樣做的部分原因，是想把實驗性的、歐洲式的感覺，注入一個以美國概念為主的媒介之中。當然，自從沃荷（Warhol）、李奇登斯坦（Lichtenstein）和其他普普藝術創新者在1960年代初期出現以後，高級藝術與低級藝術就一直在相互碰撞。但如果說1960年代是藝術與流行美學的貧民窟，那麼1970年代中期的狀況則剛好相反；普普走向了藝術化。《低》那現代主義異化的氛圍，它的表現主義，它對節奏藍調、電子、極簡主義和由過程驅動技術那些兼容並蓄的混合，它對敘事的懷疑，都標示著此一發展的高點。

 

我不想把《低》套入任何一種偉大作品的典範之中。對我來說，這似乎是將另一個時代和不同文化事業的價值理念強加於人。沒有多少現代文化可以再受到這種對待了，流行文化當然也不行。沒有一張專輯在脫離所有其他歌曲與專輯的支持、脫離它所源自的整個混合文化結構之後，還能承擔偉大的重量。這就是流行文化的力量，而非它的弱點。這就是為什麼在本書中，我將討論《低》的周遭元素，幾乎和談論《低》本身一樣多──看看《低》與文化矩陣上的其他他點有何關聯，來自哪裡，如何符合鮑伊的藝術發展。簡言之，就是鮑伊所說的，是哪些成分讓他製作了一張專輯，捕捉到了「一種對未來的嚮往感，而我們都知道這種嚮往永遠不會實現。」

 

內文試閱　 ＠

 

｜鬼城city of ghosts｜

 

9月底，大部分音軌完成之後，鮑伊動身前往柏林，那將是他完成專輯製作與混音的地點。這次遷徙其實已經醞釀良久，鮑伊最後會在這座城市停留超過兩年的時間。起初，他住在蓋魯斯大飯店（Hotel Gehrus）的一間套房裡，位於離格呂內瓦爾德（Grunewald）森林不遠的一座古堡中，但很快就搬到了舒能堡（Schoneburg）區大街（Hauptstrasse）155號的一幢十九世紀樓房住宅裡，就在一家賣汽車零件的商店樓上。這棟建築雖然比起法國和德國的城堡遜色不少，但還是有一種破舊的華麗感，有著通往街道的鍛鐵大門。鮑伊在二樓的公寓有七間房間，雖然年久失修，但裡面的鑲木地板、高高的天花板、裝飾性的簷角和鑲板門，讓人想起另一個時代的高級資產階級的拘謹魅力。伊吉（儘管他很快就會搬到四樓自己的公寓）、可可、鮑伊的兒子和保姆（她也曾在城堡裡和他在一起）都有各自的房間；也有鮑伊的辦公室，還有一個藝術工作室──鮑伊喜歡畫一些模仿表現主義風格的肖像畫。在他的臥室裡，床頭掛著他自己畫的日本小說家三島由紀夫的肖像；這位小說家在一次悲劇性的試圖政變之後，以儀式方式自殺了（換句話說，這是一位非常具有鮑伊風格的人物）。

 

鮑伊不再把頭髮染成橘色，還留起了小鬍子，並開始穿上工人的連身工作服作為一種偽裝，儘管在柏林的樂趣之一就是沒什麼人會打擾他。他很快就養成習慣，在床上躺到下午，然後喝著咖啡、柳橙汁配香菸當早午餐，接著走到漢莎錄音室，並經常在那裡徹夜工作。當時，他也沉迷於日間的娛樂，包括在咖啡館閒晃，並與伊吉和可可一起騎著自行車，在開闊的城市裡繞來繞去。「我幾乎無法表達我在那裡體驗到的自由感，」他在2001年告訴《一刀未剪》（Uncut）雜誌，「有些時候，我們三個人會跳上汽車，像瘋了一樣開車穿過東德，然後駛入黑森林，在任何一個吸引我們目光的小村莊停下來。這樣一走就是好幾天。又或者，我們會在冬天的日子裡，在萬湖（Wannsee）吃一整個下午長長的午餐。那個地方有一個玻璃屋頂，四周被樹木包圍著，依然散發著一種1920年代早已消失的柏林氛圍。」

 

他經常參觀柏林圍牆兩側的藝術館，但他最喜歡的是位於柏林郊區達勒姆（Dahlem）的「橋社」博物館，該博物館專門收藏一次大戰前在柏林和德勒斯登（Dresden）的一批藝術家的作品。「橋社」運動──其中包括克爾希納（Kirchner）、布雷爾（Bleyl）、赫克爾（Heckel）和諾爾德（Nolde）等藝術家──發展出一種印象主義的作畫風格，目的不在於對主題進行任何形式的現實主義解讀，而是一種內在的情感。風景被簡化為寬闊的筆觸，色彩也抽象化，直至脫離物件，反過來變成僅是表達內心狀態的一份載體。正如法國的立體派從原始藝術的簡樸和誇張中獲得靈感一樣，「橋社」的藝術家們從中世紀木刻畫的粗線條與留白的設計中尋找靈感，創造了一個德國版的巴黎前衛場景。儘管作品以精神重建作為一種壓倒性的主題，但本身卻散發出一種陰鬱的焦慮和懷舊的憂鬱感；肖像畫往往有一種奇怪的距離感，就像鬧鬼的面具。

 

「橋社」藝術家（以及整體的表現主義）對鮑伊來說，不僅僅是一時的迷戀，這種興趣從在讀藝術學校時便一直跟隨著他。「在柏林的時候，我會在小商店裡找到『橋社』畫派的古老木刻版畫，價格令人難以置信，這樣的購買方式真是太棒了。」他們的作品和《低》第二面的向內轉折，有著明顯的哲學聯繫，也就是把風景作為情感的概念。「這是一種藝術形式，它並非透過事件，而是透過情緒來反映生活，」鮑伊在2001年說，「這就是我覺得我的作品要走的方向。」

 

在晚上，鮑伊探索了柏林神話被剝開的另一個層面。夜店風潮是一種極新與極舊事物的奇異混合體，有點像當時柏林的人口──中生代在戰爭災難中被掃地出門。伊基的〈混跡夜店〉（Nightclubbing）足以讓人感受到與鮑伊一起在瓷磚上鬼混的感覺。他們倆經常上酒館，還有一家變裝癖酒吧，一位七十五歲的藝術經紀人向鮑伊解釋道，他從1920年代瑪琳．黛德麗（Marlene Dietrich）的時代就開始去那裡，那兒的天鵝絨座椅和霧濛濛的鏡子，從戰前就一直保存得很好。在羅米．海格的俱樂部裡，「她在一個大約十英尺寬的舞臺上進行表演，曾經有高達二十個人在那個舞臺上，表演這些快速的小品，」維斯康蒂回憶說，「他們會把閃光燈打開，然後搭配唱片演出一些默劇動作。我記得羅米自己對大衛的一首歌〈阿姆斯特丹〉（Amsterdam）做了一次很棒的默劇表演，但唱片播放時加速了，所以聲音就像女性的音域一樣。你會有一種奇異感，覺得自己是在費里尼（Fellini）的電影裡。」正是這種克里斯多福．伊舍伍式的風格，讓鮑伊在最初來到柏林的幾個月裡，深深地迷戀上了這座城市。當時的照片顯示，鮑伊戴著前面有夾子的淺頂軟呢帽，身穿皮大衣，非常有威瑪時期柏林人的風範。

 

城市裡，人們的年齡均衡之下，柏林也充滿了年輕人，尤其是藝術家，他們受到政府慷慨的資助計畫和免除國民兵役的規定，被吸引到這座城市來。西柏林由於地理上的孤立，基本上工業都被清除，留下了巨大的倉庫空間，藝術家和音樂家在政府的協助下，把它們改造成工作室。這造成了一種充滿活力的另類文化；音樂家們在漢莎錄音室裡來來往往，而鮑伊則與「橙橘之夢樂團」的愛德格．弗羅斯這樣的人進行社交，他與他們共用一個建造在舊劇院裡的排練舞臺。很多時候，鮑伊會「和知識份子與垮掉的一代，一起在克魯茲貝格（Kreutzberg）的「放逐」（Exile）餐廳裡閒逛。在後面，他們有一個煙霧繚繞的房間，裡面有一張撞球桌，有點像另一個客廳，只不過裡面的人總是在變化。」

 

但最初的幾個月是痛苦難忘的。他和伊吉來到柏林，是為了「在世界的海洛因之都，戒掉毒品」，這是伊吉的說法──不過，幸虧海洛因沒什麼吸引力。鮑伊已經減少了古柯鹼的攝取量，但尚未完全戒掉這習慣；有些早晨，他還是會把自己鎖在浴室裡。其它日子，他可能會幹掉一瓶威士忌，「只是為了擺脫抑鬱症」。有一次，他被人看到在酒吧裡，獨自一人啜泣。而且他仍受偏執狂之苦，對那些吸他血的「螞蟥」（leeches）極為著迷。他可能會陷入自閉症的疏離狀態，在別人想要跟他說話時，拒絕看著對方的眼睛，而且開始亂塗亂畫。「他的職責在於工作，他的喜悅在於討論──如果咕噥著喃喃自語的『是』或『否』能夠被提升為討論的話。」漢莎的一位同事這樣說。

 

基本上，鮑伊使用的古柯鹼越少，他喝的酒就越多。一位在選帝侯大道（Kurfürstendamm）啤酒屋的工作人員記得他在喝了一加侖的君王皮爾森啤酒（König-Pilsener）之後，在水溝裡嘔吐。「幾乎每次我在柏林見到他時，他都是醉醺醺的，或者正在努力喝醉。」安姬在她的傳記中寫道。她會無預期地出現在柏林，讓鮑伊陷入情緒的混亂之中。某一回她來的時候，鮑伊有一次焦慮發作，讓他以為自己的心臟出了問題，結果在醫院裡過了一夜。「我不明白他為什麼要去柏林。他從來沒有問過我是不是想住在那裡。大衛從來沒有想過要在家裡陪我和左伊（Zowie）。他的無聊臨界點太強烈，無法共同生活。他毫無預兆地從天才變成了古怪乖僻的人。」當安姬在嫉妒的憤怒中，要求鮑伊解僱他的助手可琳時，一切就變得更戲劇性了。鮑伊拒絕後，安姬試圖燒掉可琳的房間，然後把她的衣服和床一起劃爛，丟到街上，接著搭下一班飛機離開柏林。後來安姬和鮑伊只再見過一次面，交換關於兩人離婚的法律文件。

 

柏林是一座孤島，與世隔絕，但也大到足以讓人迷失其中。柏林神話的每一層，似乎都反映了鮑伊個人形象中的某些東西──表現主義藝術家；酒館的頹廢；納粹的超級狂熱；災難性的毀滅；柏林圍牆後的孤立；冷戰時期的蕭條；永不離去的幽靈。最重要的是，柏林並不十分真實。它的軍事區，建築上仍留下彈孔的痕跡；瞭望塔；施佩爾的巨石遺跡；被炸毀的建築物旁邊就是閃亮的新建築；巨大的黑色坦克在街道上隆隆作響……正如維斯康蒂所說：「你可能已經在《囚徒》（The Prisoner）的場景裡了。」