阮劇團台語劇本集Ⅰ&II套書【親簽版】（熱天酣眠、愛錢A恰恰、十殿）

目次

 

《阮劇團台語劇本集Ⅰ：熱天酣眠、愛錢A恰恰》

【劇本冊】

作者簡介

《熱天酣眠》台、華語劇本

《愛錢Ａ恰恰》台、華語劇本

 

 

【導讀冊】

團員訪談｜

這是阮的海，彼是逐家的笑聲：

蔡明純、MC JJ、余品潔談喜劇裡的台語，台語中的喜劇　　──郝妮爾

 

一種觀點｜

當酣眠夏夜南移三十緯度：《熱天酣眠》的民俗狂想　　──温宗翰

到底是愛錢的功用，還是愛錢本身？：《愛錢A恰恰》的金錢痴迷　　──楊士範

 

創作者言｜

用常民的台語，講世界的經典  ──MC JJ

 

附錄｜

《熱天酣眠》首演工作名單

《愛錢Ａ恰恰》首演工作名單

阮劇團大事記

 

 

《阮劇團台語劇本集Ⅱ：十殿》

【劇本冊】

作者簡介

《十殿》台、華語劇本

 

【導讀冊】

團員專訪｜

獻予劇團的成年禮，阮就衝到底：

藝術總監汪兆謙、編劇吳明倫的《十殿》之旅　　──郝妮爾

 

一種觀點｜

難得一見的悲劇　　──紀蔚然

《十殿》的龐大與輕盈　　──何一梵

 

創作者言｜

真希望你嘛會當看著家己的光芒　　──吳明倫

 

創作者言｜

《十殿》人物關係圖

《十殿》人物年齡表

 

附錄｜

《十殿》首演工作名單

阮劇團大事記

 

 

《阮劇團台語劇本集Ⅰ：熱天酣眠、愛錢A恰恰》書摘

團員訪談｜

這是我們的海，那是大家的笑聲：蔡明純、MC JJ、余品潔談喜劇裡的台語，台語中的喜劇

 

受訪者：蔡明純／團長、MC JJ／副團長、余品潔／副藝術總監

採訪撰文：郝妮爾

 

採訪時間是二〇二四年一月的午後，嘉義的午後晴朗，MC JJ率先打開話匣。他身為阮劇團的副團長，同時也是團隊的編劇之一，主領台語文創作、文化轉譯之擔當，說起話來總有幾分「阮式幽默」。

例如，他為我們介紹，說嘉義的「藍天」，是疫情以後才重見天日，否則過去幾年，每逢冬日，總有自海上飄來的廢氣，即便風和日暖，抬頭也是一片霧灰，「所以我都用『嘉義的天空藍不藍』，來判斷『遠方的生產線順不順利』。」此話沒逗弄人的意圖，聽起來卻悲傷又好笑。

事實上，「謔而不虐」的玩興一直都是阮劇團的喜劇重點，自家招牌劇作《熱天酣眠》（以下簡稱《熱天》）以及《愛錢Ａ恰恰》（以下簡稱《恰恰》）皆有同樣的魅力。前者改編莎士比亞的《仲夏夜之夢》，後者出自莫里哀的《吝嗇鬼》，兩者都是西方喜劇之經典大作，亦與小人物的苦樂不謀而合。

這個午後，團長蔡明純（Vivian，以下簡稱「Vi」）、副團長MC JJ（以下簡稱「J」）以及副藝術總監余品潔（以下簡稱「品」）共聚一室，我們談「阮」的喜劇，是如何從大夥身上開枝散葉的？也聊聊多數成年後已淡忘台語的團員們，怎麼把台語文，從舞台上牽引到日常生活之中。

 

Q：請三位先分享台語文與自己的關係。據悉，在二〇一三年嘉義首演場的《熱天酣眠》，有很多團員的台語，都是聽「錄音檔」硬學的？最早在排練場上，大家也都是先使用華語進行對話，到後期才轉為台語？很好奇台語是如何與各位的生活融合在一起？

● J：那時候，《熱天》的導演甚至聽不懂台語。

● 品：對，陳信伶，她客家人。其實當時我們都差不多啦，一群人傻不拉幾地做戲、台語講得不好，也沒有台語老師教，都是聽JJ 的錄音硬學的。

● J：我那時候會錄兩個版本，一個是不帶情感的中性語調版，主要是讓演員可以聽出每一個發音的細節，而且要尊重他們表演的專業，讓他們有空間詮釋；可是，又怕他們抓不到那個語感，所以又會錄一個有帶入情感的音檔給演員參考。

●Vi：講到台語的使用，我們這個世代的人，像是JJ這樣的狀況比較少，就是從小到大一直都沒有離開過台語環境的；多數可能是像品潔那樣，父親是外省人，即便母親會說台語，也比較少對孩子說。又或者像我，比較接近一般的中南部的小孩，即便母語是台語，上學以後還是會自然地使用華語。我真的是因為進入阮劇團的關係，才越來越有意識地去使用台語。現在生活中講台語的比例，大概是……

● J：七十三．八？

●Vi：應該超過八十？（笑）

● 品：八十四．九？（起哄）

● J：有小數點聽起來比較專業。

● 品：好啦好啦，回到我身上。雖然我是嘉義人，但其實我對自己長大的地方非常陌生，好像過去都是「利用」它長大的，什麼歷史、什麼城市、或者人怎麼生活的，以前完全不會去關心，教育過程中，也很缺乏劇場、文化底蘊的思想。

老實說，我們早期用《熱天》、《恰恰》這種台語喜劇去撞觀眾，一開始只是想找到生存下去的可能，但在《熱天》之後，真的是台語讓我看到「我長大的地方」欸。

像是JJ 在劇本裡寫的台詞語境，很常能連結到自家附近的誰誰誰啊，好像一邊演出，一邊就會摸到長大的生活記憶，讓我慢慢相信，我們劇團不用急著尋求外面的協助，應該先回來認識我們長大的這個地方。

我之前因為在北藝大念書的關係，身上很多東西都是西方移植，書架上就是莎士比亞、莫里哀這些，一直到回來嘉義後才開始去認識這塊土地，去思考這跟我生命的勾連為何？越理解，我的底氣就越充實。這也是深入使用台語以後，這個語言帶給我的感受吧？

● J：我最近理出來一個脈絡，台語給我的感覺，很像是從小住在海邊，被哥哥姊姊帶著，自然就會游泳，但是自己游的話，總有個限度在。現在劇團有專業的台語老師來教儲備團員，那種感覺，就像是從小就不會游泳的人，有教練帶著他們學，姿勢也越來越標準，很多人都比我還要會游了。

我小時候有環境，那是我的養分，現在，則是團隊提供資源給完全不會游泳的人從零開始，都學得很好。

● 品：我後來跟台語老師認真學之後，才知道我們早期真的只是拿著本能撞進去台語這個世界。我當時只聽得懂「痕跡」，聽不出細節，只能把台詞硬背起來，用當時能力所及的淺薄知識去消化它。

但是，因為我們遇到的台語老師都是很溫柔的把這個語言帶到我們身邊來，讓我開始也喜歡講台語。後來，有表演以外的機會，像對談或者是主持，我也會盡量讓自己習慣用全台語進行──其實還是很難啦，我就是慢慢地去轉動這件事情嘛，不希望台語只是一種演出的工具。

不過，也是這幾年才想開的啦，不然我以前聽JJ的錄音檔，聽他那個氣口（khuì-kháu），真的感覺「完蛋了此生追不上」……崩潰！

●Vi：某種程度來說，我也會覺得，以劇團的身分站出去，就該說標準的台語，可是說實在的，你在英語國家找得到「標準的英文」嗎？很少人會說自己講的是標準的英文。我在國外念書時，很多同學來自世界各地、有不同的口音，也從來不會有老師糾正我們的發音不對。重點是，我們想表達的內容是什麼？

本來，我也會很糾結，想要講出最正統的台語，但我現在慢慢覺得，台語可以是一件輕鬆的事，只要把使用這個語言的「意識」放進去，就會增加更多使用的機會。就劇團工作溝通來說，因為我們團員也有香港和馬來西亞人，我們也沒有覺得你來阮劇團「就一定要說台語才可以」，現在我們就是更自然地去切換。

● J：就是「沉浸式台語劇場」。

 

Q：請談談《熱天》與《恰恰》的改編。兩個作品都是取自於西方經典，你們不只是在語言上進行翻譯，而是進行整個「文化轉譯」的工作，保留結構，重新注入台灣文化的元素。當時的創作過程經歷了哪些事呢？大家又是如何決定要從莎士比亞的文本開始做起？

● 品：二〇一三年那時候，阮劇團回到嘉義沒多久，因為劇團太需要生存下去，我們不知道要去哪裡找觀眾，想要賣票、想被觀眾看見，所以選擇做台語戲，馬上要練習台語，我是一點疑問都沒有。問題是，要演哪一齣戲？當時才剛從學校畢業，口袋裡裝的全部都是外文翻譯過來的劇本。換句話說，當時我們的知識庫內只有這些書單，又太想找到一個破口，自然而然就往「經典改編」發展。

至於莎士比亞，其實以前在學校老師常提醒：「莎士比亞並非一開始就是個偉大的劇作家，他當時是一個寫字的人，那個時候劇作家或是演員的位置是非常低的，他們是服務人的……」講是這樣講啦，可是我們不懂啊。我們遇見他或者是莫里哀的時候，這些人已經住在殿堂裡。

可是，做完《熱天》之後，我開始同意這個說法：莎士比亞是跟人民站在一起的劇作家，他看見自己身處時代的小人物，而且用很多不同的方式，讓各種不同的人在他的劇本裡活起來。

後來覺得，《熱天》會成功，是因為我們傻傻地抓到它一個很重要的精神：「一群小人物，想要做一件事情。」它是阮劇團很重要的一個原型，十一年前做《熱天》的陣容和路徑，幫阮劇團打下很重要的信仰。不要忘記一群小小的人，怎麼樣做一齣戲的……

● J：熱情。

● 品：謝謝！

● J：談文化轉譯的話，我比較有著力點的是台語語言這一環。最早我跟汪兆謙合作的劇本是《歐風晚餐》，那時候他丟一個音樂給我，要我設計台語詞的時候依循著這個音樂的感覺走。

到了《熱天》，導演陳信伶很明確地跟我說，希望劇本把「聲音的調性」寫出來，比方說神仙講話是神韻，貴族講話是雅韻，常民是俗韻，雖然都是台語，不過調性不一樣。

後來再到《恰恰》，我野心就大起來了，想找到劇本的整體語感，但是台語的光譜很寬，我一直抓不出來。後來因緣際會，才在王友輝老師跟于善祿老師的引導下，以台語的「逗」去切入完成。

雖然是這樣講啦，創作的成果是無法騙人的，現在回頭看，也會看到過去的不足。像是《恰恰》在高雄演的時候，我的戲劇老師呂毅新有來看，看完後給我兩個字，說：「太滿。」那時候做完《熱天》，我們很有企圖心，什麼都想辦法給他催落去（tshui--lo̍h-khì），很怕觀眾覺得不好笑，於是笑點寫滿整場。那個年紀的我們總覺得：「笑整場不好嗎？」後來，才明白老師的「太滿」是什麼意思。

● 品：JJ 說劇本上的「太滿」，其實在表演上的時候也會有類似的問題，那就是我們有可能「不信任觀眾」。也是一直到這幾年，我才開始相信觀眾，觀眾的想像世界是非常飛躍的，不能要他們跟我們走，應該是我們在跟著觀眾走。

不管是哪個演員，都不會知道觀眾在想什麼，但一個好的劇本，無論是詩意的或者是抽象的，觀眾都可以跟自身的生命找到連結，而那樣子的連結，是需要演員給予空間的。

●Vi：阮劇團的劇本，有個概念一直很打動我，就是──沒有必要讓觀眾知道，作品的原型是莎士比亞或者莫里哀，我們沒有要把經典的高度擺出來。以莎士比亞為例，他已經變成一種文化資產，很多改編也不會特別提及他，經典也可以做得很商業化，例如好萊塢喜劇電影《足球尤物》就是改編莎劇的《第十二夜》。

莎劇最大的價值，就是各地、各種文化都能取得共鳴。

● J：說到「改編經典憑什麼」，可能是「目暗 毋驚銃」（眼盲不怕槍，指越不懂越不怕），這多少跟我自己的個性有關──以前考試的時候，遇到不會寫的題目，也會樂觀地覺得，應該會被我猜中吧，哈哈。改編的當下，都抱持著「全世界恁爸上強！」的心情在設計台詞。現在寫歌詞也一樣，歌詞一交出去，我就開始寫金曲獎得獎感言了。（笑）

創作不就是這樣嗎，追求瞬間的腦內啡分泌，不然創作要幹嘛？又沒多少錢。設計出漂亮台詞的瞬間，我都會感受到大腦的腦內啡正在噴射，即便只有十秒鐘，但是創作者所追求的，不就是這一次又一次的十秒鐘快感嗎？

 

Q：回到喜劇本身，一般來說，幽默感會隨著時代變遷而改變；而《熱天》在二〇一三年首演之後又陸陸續續演了很多次，在不同時期都回響熱烈。你們認為，自己是否掌握了一些喜劇的重要價值？另一方面，嘉義這塊土地，是否也為你們的喜劇特質灌輸了何種養分？

● J：我覺得是因為我們在創作的過程中，都很嚴肅看待每件事情，才會顯得有趣。像是《熱天》有一句台詞是：「我愛你到海水會焦，石頭會爛，金魚會爬壁，PM2.5我會幫你欶甲焦焦焦。」這是二〇一七年的版本，二〇一三年版是講美麗灣，這些都是我們很在乎而且嚴肅看待的事。

● 品：每次拿到劇本，其實我不會先思考它是喜劇、悲劇還是悲喜劇，我覺得，一個人只要夠執著，就會很好笑。演完《熱天》之後，我大概就知道這個道理了。不過，也是要夠幽默的人，才能夠抓到這種感覺，不然你看什麼都顯得緊繃。

我做喜劇時，無論是《熱天》或是《恰恰》，都覺得有個很大的試驗，在於──我要找到這個角色的執念，而他們的執念通常非常簡單。例如《熱天》的Helen，她一心想著「我真的非常喜歡你，我用盡辦法讓你看見我」，我只抓住這件事情，而不去想說它好不好笑，事件本身就會變得有趣。

●Vi：不只是戲劇，阮劇團本身也是啊。我們處理每件事情都很認真。不過努力到一個盡頭還是只能這樣的時候，也只會想：「就按呢啊無欲按怎。」（就這樣啊不然要怎樣）

● J：就是有種，「我們不一定能做到最好，但是我們很認真」的態度。

●Vi：並在那個認真中挖苦自己。

● 品：我想到一個例子。有一年，我們團幾乎付不出薪水給外部人員，眼看就要小年夜，然後終於收到一張救命支票，行政趕快衝去銀行兌現。結果──因為小年夜嘛，太多人在銀行了，可是支票又一定要兌換，趕著要線上匯款給所有的工作人員，行政很緊張啊，直接在銀行大喊：「拜託你可以先讓我兌現嗎！」銀行人員真的先讓他處理。領到錢，他立刻在群組上說：「兌現了！」我們就歡呼：「太好了！」

那個當下真的是很慘啦，只是事後想想都很好笑。

●Vi：汪兆謙有一個更荒謬的。當時他就是半夜要去領錢啊，但每張卡的餘額不夠嘛，就這張卡領一點、那張卡領一點，結果竟然引起警察的注意，以為他是車手。哈哈哈。

● 品：我以前都覺得那些好笑、醜不拉幾的，是生活在嘉義才會有的形狀，但現在覺得，那就是在台灣各個角落都有的、人的模樣。

更重要的是，我們在家，可以休息。這些乍聽之下很耗損我們內在的事情，事後大家一起去喝個酒、各自回家，放假回來好像就又沒事了。我覺得這個土地一直在休養生息我們， 即便不久前發生的傷痛感似乎還在，可是這個土地永遠給我一個新的開始。

大概也是因為這樣，我有時候很氣我自己，為什麼永遠都抱持著希望？不然早就走了，早就不做戲了。

●Vi：你說的這個，也是我想講的。

我們選擇在嘉義，看似是離資源豐沛的台北很遠，可是我覺得阮劇團之所以會起來，也是因為它在嘉義。因為再怎麼苦、再怎麼累，你一回頭，這就是家了。

 

［全文未完］

 

 

《阮劇團台語劇本集Ⅱ：十殿》書摘

一種觀點｜

難得一見的悲劇

 

紀蔚然　臺灣大學戲劇系名譽教授

 

吳明倫的《十殿》不甚討喜，既無賺人熱淚的場面，亦未施展「悲戚喜感化」的手段，更少有觀眾特愛撿拾的金句；也就是說，它毫不妥協地往悲劇的暗夜直奔而去，即便抵達終點，依舊沒露出苦盡甘來的曙光。

如此大膽、如此格局的悲劇，別說二十一世紀，甚至在前一世紀的台灣亦不可多見。也因如此，它不好理解；對那些把「幸福」、「正能量」當驅邪口號的中產階級來說，對那些手持一把僵硬審美尺碼的評論者而言，簡直不可理喻。然而這是時代的問題，無論在台灣或全球，觀眾早已無法直面邪惡，早已不願正視真正的悲傷。

 

●

 

《十殿》分上下兩部，《奈何橋》與《輪迴道》，人物眾多且情節複雜，但只需辨明幾條主線，便不致有迷路之虞：各個家庭有屬於自己的悲劇，而且每一組合和其他組合多少有所交集，於是牽扯出一長串的孽緣惡果。然而，《十殿》的因果涉及宗教，不是寫實主義唯物的因

果。因此，當某篇評論質疑劇本並未說明人物為何作惡多端時，顯然嚴重誤讀了。

寫實主義的世界，什麼都可解釋，任何現象皆不脫社會環境與人際關係兩大因素，而且其主題極少探索人性本質、靈魂，或其他五官無法感知的神祕面向。反觀《十殿》裡不斷衍生的罪惡，它們是「俱生我執」的產物，亦即：與生俱來之貪嗔痴慢疑等等執迷所導致的行為。雖然劇中人物沒有一個不受環境與親友影響，但真正驅使他們的力量源自每一個人物的內心。全劇藉由表象（人物遭遇及所作所為）暗指人性本質與佛教所稱之「意根」，和寫實主義的世界觀天壤之別。

《十殿》令人聯想史特林堡（Strindberg）表現主義時期的作品《魔鬼奏鳴曲》（The Ghost Sonata）， 其中人物互相折磨卻無法切斷孽緣，以致聯繫人與人的力量並非促進和諧的紐帶（bond），而是衍生怨懟的枷鎖（bondage）。他們被生長環境與複雜的人際關係所左右，但罪惡的起源是：每個人出生時靈魂已受汙染而病懨懨，以致屈從於身體與欲望的索求。值此階段，史特林堡受叔本華的悲觀主義影響，亦自佛教對於苦難的詮釋獲得啟示，構成了他獨特的悲劇意識。

《十殿》最大的成就也在於作者獨特的悲劇意識。乍看之下，我們似乎無法從類似社會新聞的情節裡提煉出什麼道理，剛開始只感受到「這些人物怎麼如此邪惡」的顫慄。但這一張根據民間現象所編織的罪惡之網，需要我們耐心看待，更需要我們勇敢面對。

 

●

 

作者運用看似寫實的對白，卻意在營造閾限情境（the liminal）：一個人、鬼、神三者之間界線模糊的地帶。《奈何橋》裡，世間無異冥界，每個人物都像是鬼魅一般，盲目地受惡念驅使；來到《輪迴道》，人類持續掙扎於罪孽之中，無法超脫輪迴。瀰漫《十殿》的悲劇意識在於：人們看似深受宗教影響，老是將通俗概念掛在嘴上，如土地公、媽祖、因果、前世、孽債、地獄、保佑、放下、超生等等，但是在他們的思維與行動裡，卻完全嗅不到一絲絲的宗教情操。換言之，人們一方面深化教條及其傳說，不但落實於生活習慣（祭祖、拜拜、祈福），更體現於民俗儀式當中（遶境、搶孤、廟會）；但另一方面卻沒真正內化佛教教義，以致普遍的信仰其實只是普遍的迷信。

這個悲劇的本質是：無神論者大可揚棄關於上帝的神話，把握自己的命運並為當下的行為負責，但劇中人物卻未享有同樣的精神自由；他們的思考因迷信而受到限縮，卻也同時因沒真正信仰而談不上超脫。《十殿》的時序設於一九九二至二〇二一年間，但其情節呼應了台灣歷史上的幾樁重大奇案。如此用意，不言可喻：即便物換星移、世事更替，即便科技發展已不可同日而語，台灣人依舊受困於信仰與迷信之間的裂隙當中。以致，劇中象徵台灣文明的大樓虛有其表，外在華麗，內裡卻藏汙納垢，彷如一尊裡面塞著「蒼白的保麗龍」的鎏金佛像，不過幾年光景便從風光起樓淪落至鬼屋般的廢墟。

如此視野當然令人不舒服；然而，藝術從來就不是為了讓人舒服。它的意義從來就不在於提供療癒，讓人忘掉苦難。身體疼痛，建議按摩或泡溫泉；心理出了狀況，建議看心理醫師；喜歡湊熱鬧的，不妨到走一趟海港河岸，看看可愛的黃色小鴨，但無論如何，千萬不要大聲喧嚷哪一齣戲「超療癒」，除非你想侮辱創作者（雖然很多人並不介意）。《十殿》一點都不療癒，反而撕裂傷口，往內裡觸探苦難的根源，最後迫使我們認清：地獄不是他者，而是自我。

於最後一個單元〈團圓〉，某些懸案獲得解答，一些意外事件被賦予神祕的因果關係，看似塵埃落定，然而安然（自稱「光的藝術家」、一個半瘋的悟道者）對三藏的質疑，卻又引出更為棘手的課題。三藏認為「有些人死掉了，有些人持續受到痛苦，這就是因果。沒有因果，人間會亂成一團」。安然不以為然，反駁道：「把因果輪迴當作痛苦的安慰，這樣就夠了嗎？這樣就救贖了嗎？我不能接受。」作者藉此透露自己對於救贖的疑惑，但並未全然否定它的可能性，其中的答案只能留待觀眾自己深思。

 

●

 

《十殿》賭注很大，作者極具藝術膽識和野心，若因不合時代品味而知音難尋，可就埋沒了一部傑作。此劇成就不凡，佩服之餘，讓我重新審視自己近年來的創作而有些許領悟，算是意外收穫。難得遇到絕好劇作時，我總是一式反應：幹！可惜不是恁爸寫的。如此粗俗爽快的讚嘆，既流露羨妒之意，亦代表我個人對一部作品的最高評價。