導言 名家和傳統
我的父母都在芝加哥大學任教，所以，我是在學術氣味濃厚的環境長大的。我不曉得當初我母親送我去學跳舞究竟是為了什麼，只知我母親愛看表演。說不定依她出身美國南方、注重禮節儀態的性子，芭蕾正合她的脾胃；而我家那一帶，也正好開了一所舞蹈學校，我母親自然送我過去學舞。那所舞蹈學校是一對老夫婦開的。第二次世界大戰結束後，有好幾支俄羅斯人的芭蕾舞團來到美國各地巡迴演出，他們便在其中一支舞團跳舞，順勢就留在美國。不過，老夫婦開的舞蹈學校跟一般常見的不同；沒有一年一度的《胡桃鉗》成果發表會，也看不到粉紅色的短蓬蓬裙和粉紅色的舞襪。老先生還罹患「多發性硬化症」，只能坐輪椅教課。所以，但見教室裡的他，耐著性子，強壓下火氣，用複雜難懂的辭彙詳述口令，學生則由老太太帶領，賣力做出老先生要的動作。芭蕾雖然也是人生的一大樂事──這一點，老先生當然不會略過──不過，芭蕾之於老先生，更是極其嚴肅的人生大事，不可等閒視之。
不過，將我帶進職業舞者一途的老師，卻是在芝加哥大學攻讀物理博士的一名研究生。他以前當過職業舞者，我便是由他帶領，方才領悟芭蕾的一整套動作組成之精密、複雜不下於任何語言。芭蕾一如拉丁文或古希臘文，有其規則，有其詞性變化，有其詞尾變化。不止，舞蹈的法則更不是隨隨便便就訂下來的；舞蹈的法則一樣要符合自然律。跳得「對」，不是由誰的看法或喜好在指揮的。芭蕾也算是一門「硬科學」（hard science），有實際存在的物理現象作憑證。芭蕾另也富含感受和情緒，隨音樂和動作自然流瀉，扣人心弦。芭蕾還像默讀，有幸毋須出聲即可表情達意。不過，萬事俱備、配合無間之時，芭蕾洋溢的超脫欣快之感，說不定更是無與倫比。斯時，動作的協調和音樂的感受搭配天衣無縫，肌肉的爆發力和掌握節奏的技巧同聲相契──至此，人身便是一切的主宰。這時，「我」，就可以放手不管。而「放手不管」之於舞蹈，像是萬事皆休：大腦，軀體，心靈，一概放下，無所罣礙。我想，也就是因此，才有那麼多舞者都說，儘管芭蕾規矩多、限制多，舞動之際，卻像掙脫自我的束縛──澈底自由！
而接下來我又再有幸管窺芭蕾的奧妙，便是得力於喬治．巴蘭欽（George Balanchine, 1904-1983）於紐約創立的「美國芭蕾學校」（School of American Ballet）。我在那裡師事的前輩，全都是俄國人，全都是出身另一年代、另一國度、丰姿萬千的芭蕾伶娜。菲莉雅．杜布蘿芙絲卡，十九世紀末生於俄國，「俄國大革命」（Russian Revolution, 1917）之前在帝俄首都聖彼得堡的「馬林斯基劇場」（Maryinsky﹝Mariinsky﹞ Theater）芭蕾舞團跳舞。後來加入歐洲的「俄羅斯芭蕾舞團」（Ballets Russes），最後落腳美國紐約，以教舞維生。只是，我們學生都看得出來，她身上有一部分始終留在別的地方，留在離我們很遠、很遠的世界。她全身上下怎麼看，就是跟別人不一樣。濃妝，長長的假睫毛，氣味甜膩的香水。我記得她總是一身華麗的珠寶，深濃的藍紫色緊身舞衣搭配同色系的圍巾，雪紡裙外加粉紅色的舞襪；一雙非比尋常的修長美腿依然結實矯健，驚鴻一瞥，永世難忘。就算沒在跳舞，她的一舉一動、一顰一笑，無不雍容透著華貴，優雅的儀態遠非美國少女所能企及於萬一。
此外還有：妙麗兒．史都華，英國舞者，有幸和安娜．帕芙洛娃（Anna Povlova, 1881-1931）同台共舞；安東妮娜．屯科夫斯基和海倫．杜汀，兩人都出身基輔（Kiev），也都在第二次世界大戰之後移民美國。杜汀還瘸了雙腿，據說是在蘇聯被打斷的。不過，丰華最為耀眼的，或許還是首推雅麗珊德拉．丹尼洛娃。她於一九二四年和巴蘭欽一起從列寧格勒出亡。丹尼洛娃和杜布蘿芙絲卡很像，都曾是帝俄時代的舞者，都愛粉彩的雪紡紗，都戴蜘蛛腳一樣的特長假睫毛，都搽很濃的香水。她在俄國是父母早早雙亡的孤女，我們這些學生卻人人深信她系出貴冑名門，片刻也不曾懷疑。我們的儀態、我們的舉止，由她負責指導，不僅限於舞蹈課，日常生活也在內──不要穿T恤！不要彎腰駝背！不要吃路邊攤！她諄諄告誡我們：舞者所學、所選的行當，就是與常人不同；舞者的樣子，就是要和「其他人」不一樣。這些話，當時在我覺得十分正常，卻也十分怪異。說是「正常」，是因為我知道我們這些老師都是名家，傳授的一定是很重要的學問。而且，站得筆直，行動優雅，專心致志奉獻於舞蹈，不管怎樣，確實襯得我們和其他人不太一樣。我們真的像是「天之驕子」，或，自以為是「天之驕子」吧。
不過，感覺卻還是很怪：沒有誰會好好把其中的道理講給你聽，教學法都很專橫，專橫到很討厭。在他們面前，我們作學生的本分就只在模倣、吸收，尤其要乖乖聽話。我們這些俄國老師講話再客氣，也只擠得出「麻煩你」幾個字。一聽有人問起「為什麼」，不是輕蔑苦笑，就是乾脆當作耳邊風。我們還不准到別的地方學舞（有的規定我們這些學生還是懶得去管，這一條便是）。這樣的作風在那時候實在格格不入。我們都是一九六○年代長大的孩子，聽人滿嘴權威、責任、忠誠，感覺像是遇到了天大的老古板，時地一概不宜。只是，我對這些俄國老師教的東西興趣太濃，捨不得放棄或是跑掉。最後，學了多年，看了多年，終於領悟我們這些老師不僅在教舞步，不僅在傳授舞蹈的技法。其實，他們也在向我們傳授他們身負的文化和傳統。「為什麼」，根本不是重點。舞步不僅是舞步。他們的人生、他們的呼吸，都是活生生的明證，展現的是（在我們看來）失落的過去──不僅關乎他們的舞蹈，也關乎他們身為舞蹈家、他們所屬的民族心中常懷的信念。
而芭蕾也不像是我們這紅塵俗世所有。以前我會（和我母親）排隊去看「波修瓦」（Bolshoi）、「基洛夫」（Kirov）芭蕾舞團的演出，跑到「大都會歌劇院」跟大家擠在水洩不通的站位席最後面，伸長脖子看「美國芭蕾舞團」（American Ballet Theatre）和米海伊爾．巴瑞辛尼可夫（Mikhail Baryshnikov, 1948-），或是擠在教室看魯道夫．紐瑞耶夫（Rudolf Nureyev, 1938-1993）示範芭蕾把杆練習。不僅芭蕾。那時候的紐約是舞蹈的活力中樞，什麼都看得到，什麼都學得到：瑪莎．葛蘭姆（Martha Graham, 1894-1991）、摩斯．康寧漢（Merce Cunningham, 1919-2009）．保羅．泰勒（Paul Taylor, 1930-）；爵士舞、佛朗明哥、踢踏舞；市中心還有小型實驗舞團在工作坊、倉庫演出。但在我，跳舞的首要理由，僅此唯一：「紐約市立芭蕾舞團」（New York City Ballet）。那時，巴蘭欽開疆拓土的舞蹈生涯已近蓋棺論定，所帶的舞團以藝術和知性的活力，在在震撼眾人耳目。我們學芭蕾的人，也都知道巴蘭欽在做的事很重要，從來未曾質疑過芭蕾凌駕一切的地位。所以，芭蕾才不會老；芭蕾才不「古典」；芭蕾才沒過時。還相反，舞蹈蓬勃的活力遠甚於以往；所展現者，遠非我們所知、所能想像。舞蹈填滿我們的日常生活，不管什麼舞步、風格都要拿來分析，不管什麼規則、作法都要拿來辯論。我們對舞蹈的熱忱，直逼宗教信仰。
接下來幾年，我轉為職業舞者，追隨過好幾支舞團和編舞家，也發現舞蹈王國不是只有俄國人而已。我和丹麥舞者共事、同台演出，也和法國、義大利舞者一起粉墨登台，還試過古義大利派芭蕾名師發明的「切凱蒂教學法」（Cecchetti method），一度企圖拆解英國「皇家舞蹈學院」（Royal Academy of Dance）制訂的複雜課程。至於俄國舞者，這時期也不再局限於先前認識的那些老師而已。蘇聯舞者的技法，和杜布蘿芙絲卡那一輩的帝俄舞者南轅北轍。所以，情況就變得很妙了：芭蕾的語彙和技法看起來十全十美、普世通用，各國的派別卻又各自分立，獨樹一幟。例如美國這邊由巴蘭欽教出來的舞者，做「阿拉伯姿」（arabesque）的時候，臀部會跟著腿部上揚，也愛利用旋轉來加強速度，強調延伸和跳躍的線條。英國舞者看了可會面如土色，覺得這樣的旋轉「不雅」；英國舞者偏好含蓄內歛的風格。丹麥舞者則以乾淨、俐落的足下工夫（footwork）和敏捷、輕盈的跳躍見長。這和他們跳舞的重心是放在腳掌的前半部，腳步不會拖泥帶水有部分關係。但是，腳跟不放下來，就永遠做不到蘇聯舞者特有的優雅飛躍和彈跳。
此間的差別，不僅在美感而已：感覺就是不會一樣。舞者選擇這樣子跳而不那樣子跳，當下，就會像是變了個人。《天鵝湖》和《競技》（Agon）同為芭蕾，卻天差地別。沒有人有辦法將各國的變體全都一手掌握。身為舞者，就必須作出抉擇，而且，事情還沒這麼簡單。每一派別又各有其離經叛道的異端：總會有舞者覺得另有更好的方法來組織肢體動作，而帶著一幫人離開，自立門戶。所學者何，也就是追隨哪一位宗師或哪一門派，決定你是怎樣的舞者，決定你想當怎樣的舞者。整理各方的爭論，抽析其中狡辯和夾纏不清的詮釋（暨個人之）兩難，每每教我愈罷不能，但也極為費力。所以，我還要再等一陣子，才開始懂得要問：這些國家流派的差別是怎麼出現的？又為什麼會有這樣的差別？有其歷史淵源嗎？若有，又是怎樣的呢？
那些年，我從沒想過芭蕾未必是當代的藝術，未必是「此時此刻」的藝術。芭蕾的歷史再古老，演出時，不交給年輕的舞者去跳也不行，因此，免不了會染上年輕舞者特屬年代的色彩。此外，芭蕾不像戲劇或是音樂，芭蕾沒有文本，沒有統一的記譜法，沒有腳本，沒有樂譜，僅有的文獻紀錄也極其零散。芭蕾不以傳統、歷史為限。巴蘭欽就鼓吹這樣的看法。巴蘭欽生前於無數訪問即一再解釋，芭蕾來了又去，像花開花謝或濤生雲滅，舞蹈是存在於當下的「瞬時藝術」（ephemeral art）；也就是之說，舞蹈純粹「活在當下」──我們說不定明天就不在人世了呢。巴蘭欽言下之意，似乎是發霉的老舞碼，例如《天鵝湖》，就不要再翻出來演了，而是要「日新又新」。不過，這樣的訓誨用在舞者身上卻顯得矛盾：舞者隨目所見不盡皆是歷史？何新之有？在老師身上、在舞者身上，連巴蘭欽自己編的芭蕾，也可見斑斑盡是歷史，寫的全是對往昔的回憶和浪漫的遺風。只是，我們舞者卻以「永不回頭」為信仰的圭臬在膜拜，堅決將目光鎖定在眼前的當下。
之所以如此，便在於芭蕾沒有固定的文本可依循，便在於芭蕾是以口述和肢體動作傳世，像荷馬的史詩，是口耳相傳的敘事藝術，植根於往昔者，只會多，不會少。舞蹈其實也不是一無所本，只是未曾形諸文字：舞者習舞，不一直就是練習再練習，把舞步、變化、儀式、作法練得滾瓜爛熟嗎？這些，確實有可能隨時間而改變或是替換；只是，舞蹈的學習、演出、傳世，作法一直極為守舊。舞蹈前輩向後生晚輩示範舞步或是變化，依舞蹈這一行的倫理要求，後學只能嚴格遵守、敬謹奉行。兩方自然也都認為，老、少兩代傳承的知識經過千錘百煉，當然出類拔萃。以我自己為例，丹尼洛娃教我們《睡美人》的變化組合時，我就絕想不到要質疑她傳授的舞步和風格。她的每個動作，我們一概緊跟不捨。大師教的一切，確實因為有其美感和邏輯，才會備受後輩尊崇。但也因為大師所教的一切是後輩和過去歷史唯一的聯繫，因而不得不奉為圭臬──丹尼洛娃當然清楚這一點。這樣的關係，便是前輩大師和後生晚輩牢不可破的紐帶，銜接起數百年的流變，為芭蕾在過往歷史找到牢固的根基。
所以，芭蕾其實是存在記憶而非歷史的藝術。也難怪舞者一個個像著魔一樣，什麼都要去背：舞步、手勢、組合、變化、一整支芭蕾舞碼。絕非誇大。記憶確實是芭蕾藝術傳遞的中樞。舞者的訓練，便像芭蕾伶娜娜塔麗雅．瑪卡洛娃（Natalia Makarova, 1940-）說的，就是要把舞碼「吃下肚去」，也就是要將之消化吸收，然後長在自己身上。這樣的記憶叫作「身體記憶」（physical memory），亦即舞者會跳的舞碼，是牢牢記在身上的肌肉、骨骼裡的。舞者的回憶訴諸官能，就像法國作家普魯斯特對瑪德蓮蛋糕的回憶，不僅勾起學過的舞步，也勾起手勢和動作，也就是丹尼洛娃說的：舞蹈的「幽香」（perfume）──還有舞蹈的前輩。也因此，舞碼的資料庫不在書頁，不在圖書館，而是在舞者身上。芭蕾舞團大多還會特別指派幾人擔任「記憶庫」（memorizer）──有的舞者擁有非凡的舞碼記憶力，凌駕同儕──負責背下舞團推出的舞碼。這類舞者就像芭蕾的書記（兼學究），將全套舞碼記在四肢、身軀，（往往）還和音樂配合同步，音樂一響，就會觸動肌肉，將舞碼從記憶庫裡抓出來。不過，舞者的記憶力再好，生命也有終了的一天。所以，每消逝一世代的舞者，芭蕾就失去一段歷史。
也因此，芭蕾舞碼的資料庫人盡皆知：少得可憐。「古典舞碼」少之又少，「經典文獻」寥寥無幾。目前我們擁有的古代芭蕾舞碼屈指可數，大多出自十九世紀的法國或是帝俄末年。其他的時代就比較近了：二十世紀和二十一世紀的作品。於後文可知，十七世紀的宮廷舞蹈是留下了些許記載，但是，這類舞譜使用的符號，十八世紀便已失傳，爾後也一直未見換新。以至這類宮廷舞蹈像是切出來的快照，前、後都找不到。其餘，也只剩斑駁的星星點點，滿是漏洞。有人可能以為法國芭蕾應該還保存得不錯：因為，古典芭蕾的基本規則於十七世紀的法國已經編有定制，之後，芭蕾藝術於法國的傳統也始終流傳不輟，迄至今日。不過，真說有，也跟沒有差不了多少。例如《仙女》（La Sylphide）一劇，一八三二年於巴黎首演，但是，首演的版本很快就湮滅無存。我們現在的版本是一八三六年於丹麥推出的新舞碼。《吉賽兒》（Giselle）也一樣，一八四一年於巴黎首演，但是，我們現在看的版本是一八八四年的俄羅斯新編版本。再如一八七○年問世的《柯佩莉亞》（Coppélia），十九世紀的法國芭蕾至今演出依然（多少）沿襲原始舊製的，其實僅此唯一，就這一齣而已。
就是因為這樣，大多數人才會以為芭蕾是俄羅斯人的舞蹈。馬呂斯．佩提帕（Marius Petipa, 1818-1910）這一位法國芭蕾宗師，一八四七年起就在帝俄宮廷任職，直到一九一○年辭世。他在聖彼得堡推出一支又一支新創的芭蕾舞碼。一八七七年有《神廟舞姬》（La Bayadère）；一八九○年是《睡美人》；《胡桃鉗》和《天鵝湖》則分別於一八九二年和一八九五年首演，後二者同都和列夫．伊凡諾夫（Lev Ivanov, 1834-1901）合作。米海伊爾．福金（Mikhail Fokine, 1880-1942）的舞作，《仙女們》（Les Sylphides），也是現在依然常見演出的舞碼，首演就是在一九○七年的聖彼得堡。馬林斯基芭蕾舞團調教出來的法斯拉夫．尼金斯基（Vaslav Nijinsky, 1890-1950），一九一二年於巴黎推出他的創作：《牧神的午后》（L’après-miodi d’un faune）。再如巴蘭欽，也是出生於聖彼得堡，雖然名下諸多偉大的芭蕾作品都是在巴黎或紐約創作出來的，但是，追究起巴蘭欽舞蹈的根源和訓練，還是要回溯到俄國。以至我們說的芭蕾經典文獻，描寫的傳統一面倒向俄國，而且，論起源，再早也只追得到十九世紀末年。因此，以西方音樂來作比擬，這樣的情況就很像是西方的音樂經典從柴可夫斯基（Pyotr Ilyich Tchaikovsky, 1840-1893）才算開始，一待寫到史特拉汶斯基（Igor Fyodorovich Stravinsky, 1882-1971），就戛然而止。
不過，芭蕾的相關文獻即使不多，芭蕾於西方文化史的位置卻不容置疑。芭蕾確實是古典藝術。沒錯，古希臘人是不知道有芭蕾這樣的舞蹈。但是，芭蕾一如諸多西方文化、藝術，其源頭，都可以追溯到文藝復興時期，也都和西歐重新挖掘古代希臘、羅馬文物有直接的關聯。在那以後，歐洲各地的舞者和芭蕾名家便將芭蕾看作是復興古典的藝術，致力要將芭蕾的審美理想──暨名望──重新植根於五世紀的雅典。阿波羅（Apollo）於此，便占有一席特殊之地。阿波羅是主掌文明、醫療、預言、音樂的神祇。不同於牧神潘（Pan）和酒神戴奧尼修斯（Dionysus）手中喧鬧的排笛和鈴鼓，阿波羅演奏的樂器是古希臘小豎琴「里拉」（lyre），以溫婉、清幽的樂音撫慰人心。阿波羅高貴的儀表、完美的比例，代表人類的一大理想：節制沉穩、盡善盡美，體現了「人是萬物的尺度」。不止，阿波羅出身高貴，是眾神之神的天神宙斯之子，統帥眾家繆思（Muse）女神的主神。此輩繆思女神，也非等閒，一個個都是文化涵養深厚的美女，同為宙斯所出。還有，她們同為記憶女神倪瑪莎妮（Mnemosyne）之女也非偶然。繆思女神分別主掌詩歌、美術、音樂、滑稽啞劇（mime）、舞蹈（女神泰琵西克蕊﹝Terpsichore﹞）。
不止，阿波羅之於舞者，不僅是理想的典型。阿波羅之於舞者，是具體、有形的實在。舞者每天苦練，不論明知還是無意，為的都是要將自己改造成阿波羅的模樣。不只經由模倣，也不單靠先天條件傲人，另還要發自內心，由衷形之於外。每一位舞者於內在的心眼，都深深烙著阿波羅的英姿，常懷一心追求的優雅、勻稱和雍容，念念不忘。優秀的舞者全都明瞭，單單展現繪畫、雕像裡的阿波羅英姿或是模樣，還不算數。肢體的位置若要煥發萬鈞劇力，舞者就要想辦法變得開化，有文化涵養。所以，肢體的問題，從來就不僅止於賣力鍛鍊而已，還包含品行的陶冶。也就是因此，舞者每天早上在把杆旁邊站好，將雙腳擺出第一位置（first position），神情才會那麼專注。
從法國的凡爾賽宮到俄國的聖彼得堡，迄至二十世紀，阿波羅的英姿始終雄踞芭蕾世界，睥睨一切。阿波羅代表的理想，深植於芭蕾的核心。各地芭蕾名家創作的主題、所思所想，慣常皆以阿波羅為中心，絕非偶然。阿波羅的形象確實是芭蕾歷史的骨架。文藝復興時代的王公、法國的國王，就喜歡把自己扮成阿波羅，身邊還要安排成群繆思簇擁隨行。一支又一支芭蕾舞碼，常見阿波羅身披羽飾、一身金碧輝煌，完美的體態和非凡的比例，在在是芭蕾大師的昂揚身姿和傲人成就的反映。所以，芭蕾這一門藝術從問世之初，就深植阿波羅的英姿。待走到了另一頭，時隔約四百年，巴蘭欽於兩次大戰期間，也在巴黎創作出《繆思主神阿波羅》（Apollon Musagète），日後這一支舞碼他還一改再改，直到辭世方休。於今，舞者依然在跳《繆思主神阿波羅》，阿波羅也依然在將芭蕾往回推到古代的古典淵源。
至於天使呢？芭蕾一樣從一開始就將兩大世界：「古典世界」和「異教徒–基督徒世界」，兼容並蓄於一體。無以計數的輕盈、縹緲、大大小小的精靈、仙子，有的長有翅膀、有的淘氣搗蛋，優游於大自然的空中、林間。這些精靈、仙子，無一不像芭蕾，空靈，飄忽，瞬息即逝，宛如西方世界想像的夢中國度。於此，重點在翅膀。蘇格拉底說過，「翅膀的功用，在於將重物往上抬到空中，而空中便是眾神的所在。所以，凡屬軀體所有的一切，就以翅膀和神的關係最近」。因此，會飛的精靈、仙子當中，就屬天使與眾不同：天使和上帝的關係最近。夾在凡、神之間傳遞訊息的天使，便是連接凡、神、天、地的紐帶。這樣的天使，當然是芭蕾的一切，始終縈繞芭蕾舞台不去，始終是芭蕾的參照點，橫跨不同時代、不同風格，始終是芭蕾藝術追求的境界。阿波羅若是完美的肢體和人類文明、藝術的代表，那麼，天使便是舞者渴望飛翔，尤其是渴望昇華的代表──渴望凌駕凡塵俗世，超脫飛向上帝。
只是，古典芭蕾傳達的難道僅僅是心靈和昇華？古典芭蕾不也是凡塵的藝術，有性、有欲，而且，這一面比心靈、昇華還更明顯，昭然在目？天使於此，一樣是我們最好的嚮導：天使本身沒有性，沒有欲，卻可以（也往往）撩撥起情欲和渴望。芭蕾舞者很少會從他們的藝術感受得到情欲：縱使肢體交纏或是熱切擁抱，芭蕾卻因為脫離現實、扭捏造作、純屬人工製造，但又太費力氣、需要全神貫注，以至舞者涉身其中，很難真的撩起情欲。總之，芭蕾是純淨的藝術：每一動作都要琢磨到精簡之至，純粹之至，不沾一絲冗贅或雜質。芭蕾，就叫作「優雅」。但若芭蕾先天就摒除了情欲，芭蕾往往還是透著濃烈的感性和情色：舞者向來需要公然裸露大片肢體。只不過，這中間若真有絲毫「靈、肉」和「神、俗」兩端拉扯的張力，也很容易化解。芭蕾的舞蹈再放浪形骸，也還是美化過的藝術。
想當初，我決定為芭蕾寫一部舞蹈史，原本是要為我於舞蹈生涯遇上的諸多疑問尋求解答，但卻發現，我的疑問沒辦法單從舞蹈的觀點就求得答案。因為，芭蕾舞劇本身迷離又縹緲，因為，芭蕾沒有歷史的延遞，所以，芭蕾的歷史沒有辦法限定在芭蕾本身來作敘述，而要放進更廣闊的脈絡。只是，什麼脈絡呢？音樂？文學？美術？這些原本就是芭蕾內含的元素，只是於不同時代的分量未必相等罷了。所以，從任一角度切入去談芭蕾的歷史，都有其道理。也因此，我做的便是力求不以僵化的解釋模型為限。例如唯物論，也就是以經濟、政治、社會關係作為藝術主要（或是獨有）的塑造力。或是相反的唯心論，以藝術作品的意義純粹存在於其文本，因而舞蹈應該以其舞步和形式規則來作了解，毋須訴諸舞者的生平或是舞蹈的歷史。二者，我皆不取。
另外，有人主張舞蹈尚未呈現觀眾眼前之前，不算真的存在，這一點我也未能苟同。因為，這樣的看法等於是以藝術作品所引發的觀者回應，而非作品本身之創作，來決定作品的意義。若是循此看法，那麼，全天下的藝術一概難有定論，一概變動不居。因為，這樣一來，作品的價值端看觀者是怎樣的人，而和舞蹈家原本（有意或無意）的意圖無關，和舞蹈家得以運用的語彙和理念無關。走到「觀者獨裁」這一步，依我的看法，徒然益增僵化、時代錯亂的困擾罷了。這樣的情形，和我們這時代執迷於變動和相對的觀點，脫不了關係。只是，即使我們不願率爾反對，勉與同意所有觀點都有其道理，但到頭來，卻只會放任思辨淪為虛妄而已──也就是不管作怎樣的批判和評價，一概變成「純屬個人意見」。所以，我在書裡是在講芭蕾的歷史，但也會拉開一點距離，對舞蹈作客觀的評價。這可不怎麼容易，因為，失傳的芭蕾舞碼太多，總不能拿這樣的舞步、那樣的舞步或舞句（phrase）來作論證就算了。不過，終歸要奮力一試。所以，我的原則便是常懷信心，以開放的心態，一秉所得的證據，建立批判的觀點，試行評論這一支芭蕾舞碼比那一支出色、又何以比較出色等等。若不如此，我們的歷史只會淪為一堆名字、日期和演出的集合體而已，根本稱不上歷史。
不過，我興趣最濃的，終究是芭蕾的形式，這也是當初吸引我一頭栽進芭蕾世界的主因。為什麼這樣的舞步要那樣跳？是哪些人發明芭蕾這般做作又泥古的藝術？於其背後推動的生命泉源又是什麼？法國人這樣子跳，俄國人那樣子跳，又是麼回事？芭蕾這一門藝術又是怎樣體現理想、民族或是時代的？芭蕾是怎麼演變成今天這模樣的呢？
這些問題，我認為可以循兩條途徑來處理。第一條途徑，狹窄而且集中：就是死守身體的動作，投身舞蹈藝術，盡力從舞者的觀點去看這一門藝術。縱使原始資料少得可憐，舞碼又大半皆已亡迭，但也應該未能嚇阻我們吧？於今，以古代和中古為主題的歷史著作，那麼豐富、那麼精采，所根據的原始資料不是還要更少？所勾畫的時代不是還更古老？即使是最稀疏的斷簡殘編，像是有人把芭蕾課上過的一段動作以草書信筆寫下，或是潦草塗寫的舞步組合，都是一盞盞明燈，照亮芭蕾的形式、理念和信念，讓歷史重新活了過來。因此，本書每寫到一階段，我就會重回舞蹈教室，重溫所知的舞蹈──自己跳，也看別人跳，力求對舞者認為他們在做什麼、又為什麼要這樣子做，有所分析和理解。芭蕾的技法和形式發展，是芭蕾歷史的核心。
芭蕾或許沒有連續不斷的歷史記載，卻未必等於芭蕾沒有歷史。還相反：世人跳芭蕾、表演芭蕾，至少有四百年的歷史了。古典芭蕾起自歐洲宮廷，於其濫觴，除了是藝術，也是貴族的禮儀兼政治活動。其實，芭蕾的歷史和國王、宮廷、國家命運的牽連，可能遠大於其他表演藝術。歐洲貴族從文藝復興時代開始的世道流變，芭蕾一體概括承受，而且，糾葛還十分複雜。芭蕾的舞步從來就不僅是舞步；芭蕾的舞步也是一套信念，芭蕾的舞步於一靜一動當中，流露當時貴族階級為自我勾勒的形象。芭蕾和外界的廣大關聯，在我看，便是了解芭蕾藝術的根源：若欲了解芭蕾的源起、了解芭蕾的流變，最好的門道，就是從過去三百年的政治和思想的動盪劇變來作觀照。芭蕾，是由歐洲的文藝復興和法國的古典主義，由各國的革命和浪漫主義，由表現派（Expressionism）和俄國的布爾什維克（Bolshevism），由現代主義（modernism）和冷戰，塑造而成的。芭蕾的歷史，確實是更宏大、更壯闊的歷史之流。
芭蕾的歷史進程，當然也有走到日薄西山的一天。於今，世人普遍視芭蕾為老派、過時的舞蹈；在當今步調愈來愈快、紛擾混亂的世界，芭蕾確實顯得格格不入，扭捏侷促。前一偉大世代走到強弩之末，既恭逢其盛，也親眼目睹其日益衰頹，這樣的變局，在我們不可不謂巨大。我第一次見到杜布蘿芙絲卡，是約三十五年前的事。芭蕾那時還有天時、人和，生氣勃勃一如以往，現在卻大不如前了。不過還有零星幾處地方，有人始終熱愛芭蕾未減，也有幾處地方始終看重芭蕾不輟，所以，芭蕾說不定終有一天能夠重新站回文化旗手的位置。但是，過去三十年，世界各地的芭蕾無一不從高峰墜落卻也是不爭的事實。這樣的事實容或遺憾，也不是有害無益：至少芭蕾不再身陷藝術創作的颱風眼。或許有所失落吧，但起碼目前的失落，也因此給了我們時間回顧過往，思索過往。這樣，我們反而能把芭蕾的歷史看得更透徹，而有辦法真的開始講述芭蕾的歷史。
