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首頁> 生活館>藝術美學>設計美術> 陀螺:創作與讓生

陀螺:創作與讓生

出版品牌:遠足文化

作者:高俊宏

ISBN:9789865787875

出版日期:2015-08-19

定價:NT$  380

優惠價:79NT$300

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內容簡介 |

陀螺,一種錯覺般以自我為中心的旋轉物,

其旋轉來自無數外力的鞭打、策動,

這種狀態像極了創作中的自己。


  高俊宏的藝術,每十年是一大步。

  最早的藝術,開始於1993年進入國立藝術學院。就學時期與同輩創作者,以身體進行創作,一直持續到畢業、入伍,2000年9月退伍後進入社會。2004年他將過去十年的創作,集結出版了圖文書《Bubble Love》,以此告別第一個十年,並踏入另一個十年的創作。

  作者描述自己近十年的創作狀態:「就像傅柯(M. Foucault)在《主體解釋學》裡說的『陀螺』:一種錯覺般以自我為中心的旋轉物,只是這陀螺的旋轉,其實是來自無數外力的鞭打、策動。」

  在自轉著並旋轉著的狀態中,2007年他開始在廢墟創作,2011年踏入重現廢墟之旅,這段旅程後來開展出一系列波瀾壯闊的場景――2012年《湯姆生計畫》、2014年《廢墟影像晶體計畫:十個場景》,「廢墟影像晶體計畫」並獲第12屆台新藝術入選獎。

  「無論高俊宏從前的作品有多無效,在真實場景與其中行動者表演之間的縫隙中,它們仍撐開了一點什麼。」

  究竟高俊宏是什麼樣的藝術家?他近十年的藝術敘說了什麼、撐開了什麼?對應了哪些外力――社會力量的鞭打、策動?一位當代藝術家的創作生命,如何從作品中一步步過渡,從虛無走向飽滿?在這本藝術創作書寫與檔案的結集中,他將為讀者現身說法。

 

 

 

 

作者簡介 |

 

高俊宏
藝術創作、論述者,1995年起舉辦過多次國內外個展、聯展,並於香港、英國、法國等地駐村,作品亦多次獲台新藝術獎。撰有《Bubble Love》、《家計畫》、《公路計畫》、【群島藝術三面鏡】系列(《諸眾:東亞藝術佔領行動》、《小說:台籍日本兵張正光與我》、《陀螺:創作與讓生》)等書。近年與蔡明亮導演合作過《郊遊》、《玄奘》等作,目前就讀台南藝術大學創作理論研究所博士班。

作品關注議題包括歷史、諸眾、空間、生命政治、新自由主義、社群、邊緣、仕紳化、東亞等。進行中的《廢墟影像晶體計畫》及《馬沙》溪洲部落拍攝工作,以身體介入歷史及都市邊緣場景,並以行動、錄像、描繪、書寫等多種藝術手法,讓台灣在新自由主義下的失能空間、失能者的印跡一一浮現。

 

書摘 |

推薦序

 

一具安那其身體,穿越惡所……

文/龔卓軍

 

  走進高俊宏的作品中。是的,我常常是走在他的作品中,走入他的作品計畫指向的惡所,走在那些世界邊緣,鐵籬後方,渺無人煙的路徑中。像做夢一般,穿過一片荒塚野墳,翻過畫著「禁入待拆」的鐵圍籬,走進一間無人的破屋,我打開電視,螢幕一片沙沙沙的雜訊,接收不到任何訊息。但是,盯著了無內容的螢幕,有一瞬間,我突然明瞭,那些沙沙的、黑白相間、互相滲入的雜訊,就是他要給我的訊息。轉眼間,這些沒有意義的影音又消失了。

  然後,似乎像夢境那樣理所當然的,我跨入了塔可夫斯基(A. Tarkovsky)《鏡子》(The Mirror)一片的開頭,場景轉為黑白,我變成了一個羞澀、口吃嚴重的青少年,面對著一位女性催眠治療師,我呀呀呀地口吃著,講不出自己的名字和出生地。直到最後,這位女性催眠治療師,將我的能量流,由頭部引導到手部,再引流至腳部。她說:「你的能量不通,導致你的口吃,導通這些能量到你的手和腳之後,你會永遠身口合一,講話再也不會口吃了。」於是,我感受到手部、腳部依次充血,突然充滿張力。她用手指按住,釋放了我阻塞在太陽穴的能量,讓這種常常讓我頭部緊張的能量,往下流通。最後,她要我大聲跟著她說:「我能說話了!」我漲紅著臉,大聲喊出:「我能說話了!」我醒了。醒來後,發現臉頰上佈滿了淚痕。對醒著的我而言,高俊宏是一位艱難的藝術家。從榮格(C. G. Jung)的分析觀點來看,他如同一位意志堅定,但如水樣般身心通適溫柔的女性催眠治療師,而我,是那位口吃少年,常常因此誤事,被人疏遠,連自己名字和出生地都講不清楚的那種口吃者。對醒著的我而言,書寫著理論與評論文字的我,高俊宏仍然是一位深度叵測的藝術家,甚至,有時候很難用一般意義的「藝術家」來品評他。想過這個問題不少次,為何自己如此難以下筆,很有可能是背後這樣的原因:他其實在教我講話,而且,是透過一具不停穿越廢島荒徑的安那其身體,在教我。然而,望著高俊宏消失在無名小路的盡頭的背影,不行,我實在無法一一抵達那些到不了的地方。於是,我回到書桌前面,坐下來,開始書寫。

  《小說:台籍日本兵張正光與我》(簡稱《小說》)中,佈滿了高俊宏安那其身體的行走路線。這條路線,走踏在帝國邊緣的惡性場所之間,虛實交替,讓這些無間迷宮串起成一張枉死城寨的地圖。張正光死了,卻宛如鬼魂,復活在這部小說裡,開始行走,走向那無人能夠抵達的死蔭山谷、暗黑海洋、監牢囚所、鄉野僻村。這位受命運捉弄,曾在二戰末期赴日受訓,擔任零式戰機副手機械員,在美軍炮火網羅中設法自救,讓自殺戰機墜海後,登上如地獄般的沖繩戰場收容所,不僅目睹鐵雨砲彈屠戮之廢島,還得到了特異功能,像游魂般出入戰俘死者、地獄囚船的魂魄夢境。之後,再經過二二八事件清鄉亡魂,香港雙十暴動冤魂、警總殺手香江追殺,終至回歸宜蘭季新村的養蝦事業。

  《小說》的第一張地圖,由張正光2013年的死亡事件展開,敘說他1929年至2013年的離奇生命歷程。疊合在這張充滿無數亡魂城寨、早已人跡罕至的地圖上。同時,也接續著張正光遊走東亞地獄圖之上的,正是在1980年代中期成長、一直到2014年開始寫小說的高俊宏自己遊走東亞的生命地圖。既疊合又接續的兩張地圖,以惡性場所為交錯侵越的甬道:噶瑪蘭、東京、九州、沖繩、溪洲、香港、廈門。在無法串接,只能蒙太奇式地疊合起兩個特異生命的敘事輿圖背後,其實藏著作者亟欲突顯的一個悲哀:被歷史所遺忘的鬼魂惡所,只能斷裂封存於那些叫不出名字的冤魂、從不曾被命名過的荒塚內裡。

  面對這個悲哀的歷史斷裂,高俊宏發明了一具安那其身體,以行走為方法,像一隻莫比斯環上爬行的螞蟻,在反覆穿梭東亞現代的長時過程中,一點一滴硬是將它們拼接了起來。而我只是另外一隻跟在後面爬的小螞蟻,雖然因為速度太慢追不上,但是,對於這隻具有東亞安那其身體的莫比斯環型蟻,我很幸運在2013年策劃展覽《我們是否工作過量?》的過程中,跟著牠爬行了一段路。

  那麼,為什麼對各位讀者來講,只是一隻莫比斯環型蟻的高俊宏,對我來講,會變身為塔可夫斯基《鏡子》片中的女性催眠治療師呢?我們不妨一同來看看高俊宏的工作方法,就會知道這隻螞蟻具有反覆施咒(或解咒),讓喑啞者重生,得以開始訴說自己的名字和生命的催眠療癒力量了。

  首先是特定場所的行走。我們在2013年的前半年之間,一起出動了二十四次的廢墟踏查,進行了晶體影像的素描繪製。平均每個月四次,每次大約一個工作天,也就是共同在荒野無人之殘壁破瓦間,共度一天。後來我才意識到,這種接近徐四金(P. Süskind)小說《夏先生的故事》(Die Geschichte Von Herrn Sommer)的漫遊行走,其實是一樁卡夫卡式的工程:自我生命摧毀重造的技術工程。這樁工事不僅工時長,而且沒有太明確的目的,雖說是為了展覽,但是對於身處學院、平常充滿上課與會議的我來說,無異是一種脫臼的時空,我趁著這種生命的脫垂狀態,鑽進一個巨大的生命裂縫,它儘管黑暗不知所終,卻透出一道我所不曾遇見的光,從黑暗中射出的光。

  我們在小坪項、樹林、海山煤礦、利豐煤礦、總爺、金山、蘭陽、飛雁新村八個地點之間來回穿梭,平均每個地點去四次,基本的工作,就是在這些廢營區、廢維修場、廢煤區、廢糖廠、廢樂園、廢通訊指揮部的廢屋殘壁雜木之間待上一整天,野炊共食,然後選一張與地點歷史相關的老照片,畫在幾乎不可能有人看到的大面廢牆上。這種特定場所的行走,以廢墟已湮滅無名的歷史、老照片的故往影像選擇為參照,聯結上感性身體的圖繪運動,介於紀念碑、文件檔案與見證之間,重新進行自力式的圖像生產。

  腳底踏觸著廢墟地面,執炭筆的手塗抹啄觸著廢墟的壁面,行走停駐之間,無意之間踢到、碰到、摸到的殘餘碎件,目光所及,皆是陳界仁所稱的「殘響世界」。我在想,一個人的自我,若不走過一遭這遍佈歷史屍身的、被死亡之手深觸過的殘響之地,恐怕很難重新看待自己的「餘生」。也就是說,其實,高俊宏的工作方法,帶著我走向了一個非我之域,經過激烈的自我解組,我彷彿感覺自己剩餘下來的生命,已不再隸屬於從前的那個自我,它已碰觸了千千百百底層無名諸眾的歷史賤命,它的餘生,已難離此諸眾之苦。老實說,走過這一遭以後,我所產生的異樣存在感,直接透過安那其身體的塑造來告訴我:原來,我過去的生命,從來沒有跟那麼廣大的無名眾生共活過。

  其次是影像擷取的倫理。對我來說,《小說》、《諸眾:東亞藝術佔領行動》(簡稱《諸眾》)、《陀螺:創作與讓生》(簡稱《陀螺》)三本書之間的關係,反映了高俊宏在影像擷取方面的特異倫理態度。那是碰觸到濃得化不開的黑暗後,一種無限延伸的責任、無盡後退的自我與無可再退的面對深淵後,逼顯出來的泰然情動。簡單的說,如果《小說》是一部活動影像的敘事展示的話,《諸眾》即是在點明藝術家尋它千百度的「東亞諸眾」,在歷史的此刻當下,面臨的是怎麼樣的一種全球新自由主義政經結構的綁縛。

  活動影像給出的是高張力的感覺團塊,《諸眾》的諸眾論則是指陳生命政治的網羅結構和行動方針。透過這個同時以實際踏查和聯結經驗,形成的東亞網羅結構及其破洞裂縫的描述,並以親身參與的立足點,提煉出以藝術觀點為廣闊視野的突穿行動,這其實並不是時下一下般主張「權利」與「權力」論的反叛者,而是徹底投入黑暗歷史泥淖中,讓自我解組,再將「責任」與「自由」放在第一優位的安那其身體的選擇。在選擇歷史影像的重新組裝過程中,高俊宏的敘事語調之所以能夠維持某種泰然的高度,又不時給予讀者在不忍卒讀的張正光破碎身世中,產生不得已的情動,實在是因為敘事者似已透過鬼魂腔調的迴返,扛起一種他不可能扛得起來的責任。

  但他畢竟已做勢扛起。高俊宏以一種行走遍歷的方法,構造出這些歷史黯黑處的幽光。《諸眾》就是在闡述這種史賓諾莎式的倫理學,那不是苦行,而是為了內在平面的生靈充滿而自由選擇的倫理責任。這種影像擷取的倫理,首要的訴求並不是政治權力上的鬥爭,它少了一份目下過度興盛的肅殺躁動之氣,而代之以一種朝向他者、弱者、病者、死者的存在,而不斷自我解組的倫理技術。對我來說,這就是高俊宏2010年以來,《廢墟影像晶體計畫》的倫理意涵。實際上,它是一個「倫理─美學」的藝術滲透計畫,圍繞著早已成為幽靈的場所、地景與歷史影像,重新賦予生機。這就是蔡明亮的電影《郊遊》最後十四分鐘的場景誕生的契機。或許我們都不懂得等待。高俊宏卻是一位深深懂得倫理即是無盡的等待、影像終將在藝術行動自尋出口的藝術家,他竭盡所能,祈請與召喚影像之魂,然後泰任等待它的意義自行浮現。

  最後是安那其的身體。檔案熱(archive)與安那其身體(An-archist corps)具有一種自我技術學上的反向關係。高俊宏的創作,從早年學院虛無主式的安那其身體,在《社會化無聊》系列中,進行純粹藝術反社會的躁動式反叛,漸漸轉向《家計畫》和《台北工作檔案考古學》,高俊宏感染了檔案熱的菌種,滋生著對歷史與當下社會的話語政濟結構的自我衍義式攻擊。最後,在《小巴巴羅薩行動》對台北花卉博覽會、文化局、華光社區都市更新與新自由主義的一連串自嘲式的逆襲,2012年展開的《湯姆生》、《廢墟影像晶體計畫》系列,安那其身體終於轉化蔓生為一具穿透檔案,並將之逆向安置於當下的考現學,既以此對抗天真的檔案熱紀念碑,轉向殖民帝國影像檔案背面的黑暗,亦迂迴伏擊當下新自由主義「學院―美術館―畫廊―展覽會」美學政體下的話語慣習,以行走東亞惡所,去除一般意義的「藝術家」語藝,去除一般作品的「作品化」路徑,構造出一具「非藝術家」的安那其身體。

  曾經,高俊宏和我秘密籌劃著安那其空間與組織;曾經,多次的討論終結於不知所終的空間場所屬性。但畢竟,我們在身體行走的共同實踐歷程中,似乎早已編織出一張潦草混亂、外人難以卒睹的東亞安那其地圖。安那其身體的場所特性,不再只是安於賤命、做喝酒共同體的混蛋、到處去不明空間駐村,或者上街頭與底層市民站在一起,向新自由主義全球體制下的管理者丟石頭、潑漆與抗議。在那張外人讀不出所以然的草圖上,高俊宏的晶體影像事件,併合著他高速運轉的鍵盤書寫,成為一系列的「論述事件」,這兩種平行相照的事件所炸開的空間黑洞,才是屬於安那其身體真正行走運思的場所。這就是《陀螺》一書中,所欲交錯呈現的「影像―論述」雙事件操作結構,以及其陀螺般藉域外之力鞭打而生的高速旋轉生命,所開展出來的另類生命政治與創作。

  我必須承認,高俊宏這位溫柔如水的催眠治療師,辛辛苦苦,把我帶上了一幢巨大的爛尾樓,像《風櫃來的人》裡面的哥兒們,赫然發現一個居高臨下的巨大景框下,高雄愛河周邊來來去去的小螞蟻們,被我們當成來自歐洲的彩色電影那樣去觀看。我必須承認,有的時候,在暗黑無人的廢地角落裡,我不禁要自問這一切到底是為了什麼。

  有一次去宜蘭空軍機堡踏查的路上,我們在暗黑一片的雪山隧道中,高俊宏講起了他的父親,一位聰穎反叛的建築工人,常常載著全家人在全省的工地廢墟中宿營,只為了不願愚忠臣服於旅館消費的旅遊空間政治的邏輯,「這些房屋是我們蓋起來的,為什麼要花錢住那種地方?」一把開山刀,一個指南針,自備的方便鍋碗瓢盆,一只相機,即足以四處為家。如此簡單有力的生命政治,高俊宏的父親卻用一種自怨自艾、憤世嫉俗過一生的態度,漸次葬送了自己的身體。我覺得,那只是因為,我們還沒有學會,如何觀賞那一部愛河眾生的彩色電影,愉快而充滿力量的看;我們還沒有學會,如何書寫與敘說賤命人眼下殘破不堪,其實仍是一片美麗的碎片山河。《陀螺》,其實是送給我們父親那一代的口吃者,送給父親──失語者。

  於是,我打開扉頁,在大雨滂沱的夜裡,在溼答答到處滴水的荒野無人處,停下日間喧囂與憤怒的一切,點上一盞野營燈,開始閱讀我們這一代的發話者。高俊宏,讀他的創作生命。彷彿在無盡的黑暗洞窟深處,尋找著一絲絲的光。這光來自我們已適應黑暗的瞳孔自身,尋找著沒有出口,也不再需要虛幻出口的安置生命之所。我於是懂得,這是安那其身體在惡所鎮日行走後,僅有的恬美時刻。

 

 

前言

 

創作的持續,是對困境的延遲表决

 

  我不知道妳有沒有看過淹大水時紅螞蟻逃命的策略?牠們以卵繭為筏,互相齧咬著、抓著彼此,以身體織成一顆網狀的球,漂浮在水上,以抵達可能的陸地。那也是我的小文學策略,也是我對書的想像……。

――黃錦樹

 

書是一套違規的現代主義

  如何讓這十年來荒原般的創作,成為一本「書」?

  比起自己同時期出版的《小說:台籍日本兵張正光與我》和《諸眾:東亞藝術佔領行動》,雖然前者是類似底層研究的「假小說」,後者為非論文式的藝術佔領研究,但兩者格式清楚,成書之結構亦單純。但《陀螺》就難了。這本「書」既有十年來的作品圖片、錄像,又有自己和他人的評論,為了不讓書變成「作品集」、「插圖專輯」,且避免淪為雜燴式的告白絮語,在這過程中,將作品編成一本書,是一個重新從「質」的角度,觀看作品檔案與檔案之間可能存在的潛在關係。

  想起黃錦樹寫的「以身體織成一顆網狀的球」。相對於《南洋人民共和國備忘錄》那本「先小說、後馬共」的文類,其實我的《陀螺》是由許多相互指點又好像彼此不認識的「短篇」所組成的「長篇」。但是黃錦樹更耐人尋味地說道,相較於長篇,他更喜歡書,因為那是另一種意義上的整體。我的理解是,無論文章與文章之間有何關連性,長篇仍是「某種敘事」。但是,書這個東西就更複雜了,它不僅是商品,具有拿在手上可翻閱的物質性,也包含影像如何再現於平面紙張、章節與章節之間彼此存在的張力,同時也具有「一體性的假設」。因此我能想像,書是現代主義的邊界,既包覆於作者中心論的邏輯,同時又可能是某種逃離,如同那一球球的紅螞蟻。在處理《陀螺》這本書時,不僅要面對「如何讓作品集成為一本書」的困境,也必須重新想像什麼是書?或許,《陀螺》可能只是一顆織成球狀的通透體,在裡面,每件看似無關、解離的作品或書寫的深處,總有一堆莫名的力量在「幹拐子」,彷彿一種共同的面相推著這顆蟻球前進。

  也許那個所謂的「共同面向」,正是創作本身的困境。

 

《陀螺》的三個面相

  這本書分為〈失址〉、〈幽舟〉、〈仕紳〉三個部分。〈失址〉包含了近年來關於歷史、廢棄產業空間之創作、拍攝與書寫,表面上與自己關注的新自由主義研究相關,但是更為基進也更激烈地,與母親成為一個「1995年被大陸進口內衣擊垮」的本地內衣攤販,有著無法分離的憤怒。因此,所謂「廢墟」創作,對我而言,其精神結構多半源自於此。在我的觀點中,廢墟與美學無關。

  〈幽舟〉是《陀螺》裡最隱晦的部分,原因在於許多創作的發生往往是「連自己都不知道為什麼」,但它確實又理智地發生了。在此以羅蘭.巴特(R. Barthes)的「幽舟」來說明:

 

  我不能說出自己的、完整的愛情故事,我是個只能起頭的詩人。這個故事的結尾,正如同我自身的死亡一樣,只有別人知道。

 

  〈幽舟〉隱含著自己對於創作者勞動狀況的些許感傷,要說有一絲的自艾自憐也好,但我很清楚這種哀傷絕非臣服(subjection),或因喪失某物而起,而是一股讓自己更積極推往社會、人群的力量與形貌。

  此外,〈幽舟〉裡也包含一些關於「身體」的論述,與其他無法說清楚的。

  〈仕紳〉則收錄了幾件與都市仕紳化(gentrification)相關的行動紀錄和文章。來自於2010年的「花博」給予芸芸眾生的啟發,促使我一步步串起所謂「文化治理」下,我們作為「藝術蟻民」的種種活動,不過是一群在龐大的藝術機制、「讓生」機器裡面「ㄆㄤˋ」(轉)的活鬼。仕紳化的本質不只是中產階級化、私有化、土地商品化,也內含著更難捕捉、細緻的意識帝國。現在我更清楚,今日帝國主義的結構根本與「玩具回力鏢」的設計如出一轍,不僅犧牲了他者,同時反身轉向每一個蟻民個體,「讓個體帝國主義化」、「讓個體分攤帝國的憂慮」。〈仕紳〉聚焦的議題便是今日新自由主義的「自我美學」及奉「絕對增益」為圭臬的土地開發之邏輯。

 

十年前的泡沫

  《陀螺》的出版,遙遙呼應了十年前的作品集──《泡沫》。

  不知是被雷打到或其他莫名的原因,我開始了以「十年」為單位整理自己的創作,心想可能也剩下不到幾回十年的創作了,因此這次特別用心編輯《陀螺》、《小說》和《諸眾》這三本書。過程中經常被一個問題所驚醒:「如果立志一輩子做創作者,那你要做什麼?」

  2004年出版《泡沫》時,可能是因為初生之犢不畏虎,我完全耽溺於學院式的幻象裡,好像堅持藝術的理念便能超越人世間的困頓。

  《泡沫》出版後意外得了某個藝術獎項,頗有機會「出頭天」,然而我卻經歷了人生中最黑暗的時期。所謂「創作低潮」,指的是當「一輩子立志做創作者」的信念突然失去了方向感,不斷遭受現實殘酷的折磨時,便會出現無法(來不及)填補的憂鬱感,開始懷疑起《泡沫》裡過去十年一切的藝術勞動。那段期間,自己活像一隻冬眠的烏龜,以很低的物質欲望過活,僅能淨空腸道,專注地活著。有一陣子病況嚴重,甚至搬到礁溪療養,力圖甦醒,但終究失敗。

  時過境遷,今日以《陀螺》奮力擲向十年前的《泡沫》,我重新體會到,「一輩子立志做個創作者」正如一紙與世界所簽的「情感合約」,在沒有公證人也無法後悔的處境下,不斷地尋找續約的動力。藝術創作的持續很可能只是對困境的延遲表决,不斷地產生如同葛林賓斯基(M. Gribinski)在《現實的困擾》裡指出的「替代物」(L‘Ersatzreifen)。據說,一次大戰時替代物這個字意味著:準備參戰和犧牲的士兵(ersatz)。假如藝術的世界依然存在著真誠的創作,那麼,在不斷替代之中,它的真實樣貌是什麼?

  是因為這份創作的生命合約所衍生的困境。

  從2004年的《泡沫》看今日,從十多年來台灣藝術場域話語模式看今日,台灣藝術場域話語模式的演變具有考掘學的意義。「社會」、「公共」、「政治」等概念的突顯,意味著短短十年間,藝術的世界集體朝向政治經濟學式的知識而發展。究其原因,一方面是社會階級、貧富強烈分化,另一方面則是「批判」成為知識顯學。假如《泡沫》建構了身體與概念藝術的獨立與孤絕性,以為可以取代那平庸不堪的日常生活,那麼從我自己的觀點來看,《陀螺》這本書廣泛觸及了政治經濟學式的創作議題。因此,它的替代物,毫無疑問是對無政府共產失能、失效困境下的想像,甚至情感。

  我揣想著,也許理論是某種近似檔案與精神官能症交錯下的產物,文字是兩者的替代物,「書」則不小心指出現代主義不過是一個備胎。那《陀螺》呢?它受困於一個沒辦法說清楚,「所有困境的總和」,如人、如生,不轉則死。

 

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詳細資料 |

書籍代號:2WXA0004

商品條碼EAN:9789865787875

ISBN:9789865787875

印刷:彩色

頁數:304

裝訂:平裝

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