智者在發抖的時候才笑。 熱情與冷酷並存，藝術家才創作。 為什麼當「漫遊者」熱情擁抱人群的時候，又可以隨時抽身離開？ 為什麼「浪蕩子」玩酷/紈褲的時尚形象，不是藝術最終的認同？ 波德萊爾將告訴你：「激情的心靈」與「絕對的滑稽」，才是原創的關鍵， 而稍縱即逝的「現代性」，才是畫家們追尋的真正目的。 「任何地方，只要那裡有一種激情可以呈現在他的眼前，只要那裡有自然和傳統的人出現在一種古怪的美之中，漫畫家G先生就會逗留在那裡。」寫下這段文字的波德萊爾，身分不只是大詩人，而是藝評家。這篇評論G先生的文章：〈現代生活的畫家〉，是至今公認書寫｢美學現代性」最為深刻的作品。 波特萊爾論漫畫，卻奠下了理解都市生活美學與藝術創作方法的現代基石，文中多次提及的「現代性」概念，影響後世深遠。此文也為後世如蘇珊˙桑塔格、華特˙班雅明、米歇爾˙傅柯等思想家所不斷傳誦，並持續賦予本文新意。 G先生曾說：「我滿懷激情地喜愛激情」。波德萊爾於是說G先生是個漫遊者，因為「他的激情和他的事業，就是和群眾結為一體」。但G先生仍帶有貴族的靦腆色彩而也有浪蕩子身分，但他又因為有對社會觀察與感覺的激情而擺脫開浪蕩。波德萊爾用他如擊劍士般的矛盾修辭與辯證筆法，描寫了G先生與其他歐洲漫畫家們種種作畫心靈的獨特歷程，這些評論文章，也是典型的波德萊爾式散文，處處譏諷鬥智，趣味橫生。 誰是G先生？ 本名為康士坦丁‧居（Constantin Guys, 1802—1892），但他卻常以C. G.的簡稱匿名生活於法國城市內，繪製一篇篇的漫畫。他畫軍人、浪蕩子、妓女、交際花、貴婦……他不只速寫風俗，更力求表現十九世紀都會生活和時髦的場景，波德萊爾稱他是「普通人生活的編年史家」。 *****本書特別為波德萊爾論漫畫的四篇文章配上精緻圖片，配上了G先生與杜米埃等人數十幅的重要畫作，圖文相嵌，相互輝映。*****
i讀新聞台:照見春光 回顧同志電影20載 發光的電影，發熱的愛人同志 電影被發明了一百多年，但是「同志電影」到今天都還是方興未艾， 華語世界尤其如此，從過去影展對同志主題的草創，到今日創作者屢獲國際金獎， 太多事情都在這短短的20年發生，而也還有很多事情等待發出更為熾烈的光與熱⋯⋯ 本書集結兩岸三地重要的華語電影人，透過導演、演員與影評人的對話與評述文章， 重溫《喜宴》、《藍宇》、《春光乍洩》等數十部作品，並討論同志電影的宿命與未來。 在中國的20年，同志電影總是面對到審查制度的問題， 從《霸王別姬》、《東宮西宮》到《春風沉醉的夜晚》無一能脫離被禁命運； 在香港的20年，同志電影則面對到了商業化的考驗， 通俗片對同志形象的粗製濫造，或因過份美化而無實質，創作者都引以為戒； 而在台灣的20年，電影是否要冠上同志這個美名，也一直被討論著， 李安、蔡明亮和年輕一代的創作者都有各自的想法，並持續推出難以被歸類的作品。 為什麼導演們前仆後繼地創作，而演員一部又一部地接演？因為他們知道， 一枝獨秀的不會只是電影，而是每部電影都將號召一批又一批的愛人、同志和影迷， 讓他們走出衣櫃，翻出牆來，從電影院走到街上， 所有的類型、身分、社群都將因此有了新的模樣， 一次又一次地證明，滿園的春光，總是如此關不住⋯⋯ 本書共分為五大部分： 關不住的類型？同志片作為一種電影類型，是否正名乎？是一個存在已久的爭論。同志類型到底是品牌標籤還是有其社會訴求？本部分專訪並解析90年代發跡的導演，聽他們談論同志電影如何遭遇它們的寒冬並含苞待放，在不同的電影節與世界中被看到這樣的一個同志類型。 關不住的身分？要是同志拍的才算同志電影嗎？以前的電影是隱密道出同志的情愫，今日有更多的電影工作者出櫃公開自己的同志身分，發揮自己的影響力。本部分收錄所有已經出櫃的電影工作者的專訪、生平與評論。同志電影，不單是一種電影類型，而是在社會意義上需要集結發聲，結合志同道合的人。 關不住的社群？同志在什麼時候不再有志一同，分道揚鑣？同志的電影工作者不僅是單打獨鬥的個體，也會集結起來，爭取能見度，但在當中又會因各有來歷而產生不同的進路。本部分展示了不同性傾向與創作策略的新生代電影工作者的自述，聽他們如何齊頭並進，同時又創造新的分眾、長出新的枝枒。 關不住的影院？要辦一場同志電影放映座談會有多困難？可能比製作一部電影還難，每部同志電影不只是一部電影，更是一場運動。本部分展現許多地下電影發行的軌跡，探究如何創造新的放映環境。當我們同在一起，不為別的，就是看電影和聊電影。同志電影的發生現場，往往是發生在電影院以外的地方。 關不住的春光？一道光束如何折射出五顏六色？電影是光的藝術，但電影院可能因為審查制度也放不出酷異之光。本部分將討論真正後續的挑戰：當所有同志議題的檢查與禁忌都消失後，一個導演如何能風格獨具，如何能建構這個時代特異的電影美學。 「無論是影檢、同性戀、政治、電影、性，都一樣，只有通過互相的依附關係才能夠存在，這一點和愛情關係非常相似。」——————婁燁 電影尚未成功，同志仍須努力。 《關不住的春光：華語同志電影20年》
馬丁•史柯西斯：我看過《小武》，非常喜歡這個電影。 蔡明亮：你的情況也許和我有點近似。我的位置處在侯孝賢導演和更新一代的導演之間，又是外地來的……我們都是夾縫一代──都有些理想，又得面對龐大的現實。 導演是什麼？導演該做什麼？ 當每個人都能拍一部片的時候，導演的價值又在哪裡？ 在世界各影展獲獎無數的賈樟柯， 從一位想說話的新生代導演， 到以自己的鏡頭、為這個時代發聲。 他記下了1996-2008的拍片心路歷程， 為所有想拍電影的年輕人提供了另一扇風景。 「1990年，我高中畢業沒有考上大學，不想再讀書，想去上班自己掙錢。我想自己要是在經濟上獨立了，不依靠家庭便會有些自由。我父親非常反對，他因為家庭出身不好沒上成大學便讓我去圓他的夢。這大概是家庭給我的不自由，我並不想出人頭地——打打麻將、會會朋友、看看電視有什麼不好？我不覺得一個人的生命比另一個的就高貴。我父親說我意識不好，有消極情緒。問題是為什麼我不能有消極情緒呢？我覺得杜尚和竹林七賢都很消極，杜尚能長年下棋，我為何不能打麻將？我又不妨礙別人。多年後我拍出第一部電影《小武》，也被有關人員認為作品消極，這讓我一下想起我的父親，兩者之間一樣是家長思維。 小的時候看完《西遊記》，我一個人站在院子裡，面對著藍天口裡念念有詞，希望那一句能恰巧是飛天的咒語，讓我騰空而起，也來一個跟頭飛十萬八千里。這些年跟頭倒是摔了不少，人卻沒飛起來。我常常想，我比孫悟空還要頭疼。他能飛，能去天上，能回人間，我卻不能。我要承受生命帶給我的一切。太陽之下無新事，對太陽來講事有些舊了，但對我來講卻是新的。所以還是拍電影吧，這是我接近自由的方式。」——賈樟柯 賈樟柯談「大片」： 電影作為一個生意，只要能融到資本，投入多少都沒關係，收入多高都沒問題。問題在於它的操作模式裡面，具有一種法西斯性，它破壞了我們內心最神聖的價值。這個才是我要批評的東西。 我記得當時大家在批評《十面埋伏》的劇本漏洞時，張藝謀導演就說，這就是娛樂嘛！大家進影院哈哈一笑就行了。包括批評《英雄》時，他也說：「啊，為什麼要那麼多哲學？」問題在於《英雄》並不是沒有哲學，而是處處有哲學，但它是我們非常厭惡、很想抵制的那種哲學。可當面對批評時，他說，我沒有要哲學啊！處處都在談「天下」的概念，那不是哲學嗎？你怎麼能用娛樂來回應呢？這樣的偷換概念，說明你已經沒有心情來面對一個嚴肅的文化話題。這是很糟糕的。 作為一個導演，他們沒有自己的心靈，沒有獨立的自我，所以他們在多元時代裡無法表達自我。原來那些讓我們感到欣喜的電影，並不是獨立思考的產物，並不能完全表達導演本人的思想和能力，他是借助了中國那時候蓬勃的文化浪潮，依託了當時的哲學思考、文學思考和美學思考。所以到《英雄》的時候，你會發現一個我們曾經欽佩的導演，一旦不依託文學進入商業電影時，他身體裡的文化基因就會死灰復燃。他們感受過權威，在影片裡我們可以看到，他們對權力是有嚮往的，對權力是屈從的。所以你會發現一個拍過《秋菊打官司》的導演，在《英雄》裡反過來卻會為權力辯護。 賈樟柯談「自製電影」： 在法國的一家影院，我觀看了文德斯的最新紀錄片《樂土浮生錄》（Buena Vista Social Club）。這部主要拍攝於古巴，講述幾個老爵士樂手生活的影片，也是用數碼技術拍攝，而後轉為膠片的。銀幕上粗顆粒的影像閃爍著紀錄的美感，而數碼攝像機靈巧的拍攝特點，也為這部影片帶來了豐富的視點。觀看過程中始終伴隨著觀眾熱情的掌聲，不禁讓我感慨，一種新的電影美學正隨著數碼技術的發展而成型。數碼攝像機對照度的低要求，極小的機身，極易掌握的操作，極低的成本，都使我們看到一種前景。 有了VCD，我們有機會看到各種各樣的好電影；有了數碼攝像機，我們能夠輕易地拍下活動影像。 賈樟柯談「誰在開創華語電影的新世紀」： 楊德昌、王家衛、李安的電影正好代表了三種創作方向：楊德昌描繪生命經驗，王家衛製造時尚流行，李安生產大眾消費。而這三種不同的創作方向，顯現了華語電影在不同模式的生產中都蘊藏著巨大的創作能量，呈現了良好的電影生態和結構。今天我們已經無需再描述這三部電影所獲得的成功，在法國，《一一》的觀眾超過了30萬人次，《花樣年華》超過了60萬人次，而《臥虎藏龍》更高達180萬人次。
誰是艾未未？他是當今全球最具知名度和富爭議性的華人藝術家，他的創作領域幾乎無一不涉，不僅挑戰了藝術的專業本身，他的許多藝術行動更觸動到了中國政府當局的敏感神經。 誰愛艾未未？許多藝術、音樂和影像的創作者皆受過他的支持，而社會行動者也受他公共言行的鼓舞，勇敢並積極地為自己和他人發聲。 誰推艾未未？世界各地的美術館和大學院校，對他創造出的藝術型態和公民組織方式，都推崇有加，都被他親身參與的社運紀錄片和公民行動所啟發，能重新獲得並且給出具政治解放力的想像。 誰怕艾未未？人民共和國把「公民」視為敏感詞，藝術圈戒慎異數家的話題，維穩體制恐懼維權者的出現，但唯有消除內在恐懼，社會才有真正的和諧。 艾未未曾說：「當代藝術是解決問題與克服障礙的一種方式，它代替了哲學並彌補了科學不可能涉及的一些問題。」這個時代已然到來。 「艾未未」一詞已不是人名，而是一種方法，一種在此時此地去愛未來的行動方式。 《誰怕艾未未》一書，我們可以藉由20位不同領域的文化評論者的角度與創見，重新在數個大大小小的艾未未現象(行為藝術、現成物裝置、社會雕塑、紀錄片小組、網路言論、監禁/軟禁)中，看到艾未未各個階段作品的政治性，以及其人其事所涉及到的文化議題。 本書亦首次收錄了艾未未本人談論他的紀錄片小組所拍的五部社運影片《童話》、《一個孤僻的人》、《花好月圓》《花臉巴兒》和《老媽蹄花》的訪談內容，是他現身說法的一手材料。 重要事件: l 2011年10月29日-2011年1月29日，在台北市立美術館，艾未未首次在台灣舉辦大型個人展覽《缺席》，為期3個月。 l 2011年7月，柏林藝術大學邀請艾未未擔任教授，自由受限的艾未未已經答應了該教職的邀請。 l 2011年6月22日獲保釋放，但艾未未被下封口令，禁止在網路上發言。一年內除非獲得官方同意，否則禁止離開北京。 l 2011年6月1日英國皇家藝術學院番頒發艾未未為榮譽院士。 l 2011年4月3日上午，藝術家艾未未在北京首都機場被帶走。官方對此的說法是艾未未「涉嫌經濟犯罪」。 l 英國《藝術評論》雜誌於2010年度「現代藝術界最有影響力的100人」中把艾未未評選為第十三位。 l 2010年9月，獲頒德國卡塞爾市公民獎「理性稜鏡」獎。 l 2010年3月，艾未未於比利時根德大學的政治與社會學系獲得榮譽博士學位。
本書著力於探討台灣流行音樂在日據、國民政府來台及解嚴前後時期的發展，取樣純純、鄧麗君及蘇芮三位歌手，梳理三位歌手的發聲方式及形成的源頭，從美學及藝術角度探討其發聲及表現方式感動人的原因，聽眾對於聲音美感的理解及追求，不同時期的流行歌手歌唱技術的發展，以及「心」之於歌唱的相依關係等。從三位歌手的表演藝術中可以看到世代更迭造就出不同美感的賞析角度及表現特質，對於消費者及多數學者而言或許只是消費形式下的一種「產品」，無須深究，但是深入研究後我們卻可以在這些流行作品中察覺到背後更積極的意義，而這樣的「意義」卻是很多聽者對於生命的關照。不若精緻藝術的深層以及肅穆，流行音樂實則展現庶民的生命情懷，藝術或有精緻不精緻的問題，但是生命的情懷及觀照則無二分。
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